Auf der Suche nach Schönheit: Alfred Stenger

Suche nach Schönheit
Oder

Ernster Musiker, empathischer Philanthrop

 

Ein Gespräch mit dem Musikprofessor, Komponisten, Dirigenten und Pianisten Alfred Stenger, unter anderem über sein jüngstes Buch, „Gedanken zu Ravel“.

 

 

Wenn man in Gegenwart von Alfred Stenger ein beliebiges Musikstück erwähnt, singt er spontan daraus vor: etwa das Hautthema oder einen besonders schönen Nebengedan­ken. Oder eine musikalische Schlüsselstel­le, die der Komponist besonders geschickt eingefädelt hat.

Empathischer Philanthrop

Sein Blick ist zugleich der des Dirigen­ten, des Pianisten, des Musikwissenschaft­lers, des Komponisten, des Hochschulleh­rers, des Musikästhetikers, des Musikschriftstellers, um nur ein paar gängige Kategorien zu nennen. Bei allem ist er ein empathischer Philanthrop. Er begegnet seinem Gegenüber stets überaus freundlich und zeigt ein echtes Interesse an ihm. Mitunter spürt das Gegenüber, dass Alfred Stenger anderer Meinung ist. Aber das würde er seinem Gegenüber niemals zeigen. Aufmerksam fragt er immer weiter nach, bis er einen Anknüpfungspunkt findet, um das Gespräch wieder in für beide Seiten konstruktive Bahnen zu lenken.

„Sibelius-Wet­ter“

Alfred Stenger ist ein lebendes Kompendium der Musik. Lebend auch im sehr umfassenden Sinne: So gibt es für ihn kein „schlechtes Wetter“, sondern allenfalls „Sibelius-Wet­ter“: eine dunkel-trübe Witterung, die für die melancholische Schönheit im Werk des finnischen Komponisten besonders empfänglich macht.

Korrepetitor

Seine Karriere war alles andere als steil. Lange Jahre arbeitete er als Opern- und Ballett-Korrepetitor. Das wird oft als musikalische Fronarbeit angesehen. Aber Alfred Stenger hat dies nie so empfunden: „So habe ich doch alle Stücke von der Pike auf erarbeitet und ein tiefes Verständnis entwickelt“, erzählt er. „Nicht zuletzt habe in diesen Jahren auch viel Dirigier-Erfahrung sammeln können. Meine Liebe zum Ballett hat sich dabei immer erhalten. Und für die Sänger war ich ein Verbündeter, einer, der sie aufbaut. In dieser Rolle habe ich mich sehr wohl gefühlt“. Später kamen pädagogische Aufgaben hinzu. Unter anderem unterrichtete er Partiturspiel und Korrepetition in Karlsruhe und Frankfurt.

Für Nicht-Musiker: Partiturspiel ist, wenn man aus einer eng mit gleichzeitig zu spielenden Noten bedruckten Seite die wichtigsten auf den ersten Blick erkennen und mit zehn Fingern auf 88 Tasten umsetzen kann, immer im Bewusstsein, dass manche Instrumente in einer anderen Tonart notiert sind, als sie klingen, wie „Klari­nette in Es“, „Trompete in B“ oder „Horn in F“. Korrepetition geht noch einen Schritt weiter: „da singen wir auch dazu und versuchen in erster Linie, die Atmosphäre etwa eines Chorstücks mit Orchester zu erfassen und zu vermitteln“, erzählt Stenger.

Musikvermittler

Bei alledem hat Stenger komponiert, Radiosendungen gemacht, Vorträge gehalten, Aufsätze, Bücher und Lehrwerke geschrieben. Seine dreibändige Partiturspiel-Schule, vermutet er, war ein Grund, warum er 2009 nach Weimar berufen wurde.

Sein Hauptwerk ist die Ästhetik der Ton­arten (2006). Darin trägt er für jede Tonart eine Fülle von Beispielen aus der Opern- und Konzertliteratur zusammen und wagt eine Charakterisierung, spricht etwa von der „Balladentonart“ g-Moll, von a-Moll als dem „Ausdruck einer Fremdheit“ oder weist auf die klanglichen Schwebungen im nur scheinbar so unkomplizierten C-Dur hin. Eine CD mit den entsprechenden Klang­beispielen hängt dem Buch an.

Sein jüngstes Werk heißt Gedanken zu Ravel. Darin beleuchtet er neben dem populären Bolero auch Werke wie Introduction et Allegro, Valses nobles et sentimentales, Le Jardin féerique aus Ma Mère L’Oye oder das Concerto pour la main gauche. Einen wichtigen Schlüssel zur Pavane pour une infante défunte liefert er etwa über einen Selbstversuch: Man spreche den Titel dreimal laut hintereinander und schmunzele über den musikalischen Eigenwert des Titels für das auch thema­tisch spürbar von Erik Satie inspirierte Werk, das nicht unbedingt mit einer Kinderleiche zu tun hat.

„Von deinen Worten her schreibst du durchaus verständlich“, meint ein Leser. „Aber du scheinst vorauszusetzen, dass auch alle deine Leser die vielen Partituren auswendig können, auf die du dich über die Notenbeispiele hinaus beziehst. Jemand, der das alles erst nachschlagen muss, kann dir geistig kaum folgen“. – „Ich sehe meine Bücher nur als Angebot an den Leser, nicht als Aufgabe, alles nachzuvollziehen!“, betont Stenger.

„Also, in deiner Ästhetik der Tonarten schlage ich nach, wenn ich nach einem Verständnisschlüssel für ein Stück in Des-Dur suche („Musik als Illusion“)? Oder wissen will, mit welchen Vorverständnissen ich rechnen sollte, wollte ich ein Stück in fis-Moll („Expressionen seelischer Schauer und Abgründe“) schreiben?“ – „Ja!“ –„Und wenn ich gerade Ravels Concerto en Sol, seine Trois Chansons oder sein La Valse höre, willst du mir für deren musae mixtatiae, für ihr Changieren zwischen Eros und Thanatos, Walzerseligkeit und Grimasse die Ohren öffnen?“ – „Ja, genau! Eigentlich habe ich das ungebrochen Schöne in Ravels Musik gesucht, aber nicht gefunden“.

„Braucht das Schöne nicht grundsätzlich die Begleitung des Grausamen, um überhaupt wahrgenommen zu werden?“ – „Ich wünschte, dem wäre nicht so. Eins meiner liebsten Gegenbeispiele, wo das Grausame zumindest nicht mit in der Musik selbst liegt, sind Bachs Goldberg-Variationen. Gerade habe ich für meine Aufnahme ein Label gefunden: organo phon. Richard Berg will sie demnächst herausbringen“, freut sich Stenger. „Aber ich suche weiter nach ungebrochener Schönheit“. Vielleicht ist es dieses Suchen, durch das sich Stenger seine Offenheit bewahrt hat?

DORIS KÖSTERKE

8.3.2021

 

Alfred Stenger, Ästhetik der Tonarten. Charakterisierungen musikalischer Landschaften. Wilhelmshaven 2006.

 

Alfred Stenger, Gedanken zu Ravel. Zwölf Hinführungen zu seiner Musik. Wilhelmshaven 2021.

Musik und Literatur: Hermann Kretzschmar

„Tatsächlich gibt es Wesen, und das war für mich seit meiner Jugend der Fall, für die alles, was einen bestimmten, für andere feststellbaren Wert besitzt, Vermögen, Erfolg, berufliche Stellung, nicht zählt. Was sie brauchen, sind Phantome. Sie opfern den ganzen Rest. Sie setzen alles ins Werk. Stellen alles andere dahinter zurück, um einem solchen Phantom zu begegnen. Doch dieses verflüchtigt sich einstweilen“ – Worte von Marcel Proust in der jüngsten „Wort/Musik-Komposition“ Phantome von Hermann Kretzschmar. Frage an den Komponisten: „Darf man Prousts Worte als Statement aus Ihrem eigenen Künstlerleben verstehen?“ – „Ich will meine Musik dem Text nicht unterordnen. Eher den Gehalt des Textes weitertragen, über ihn hinausgehen“, stellt der Komponist klar.

Viele kennen Hermann Kretzschmar als einen der beiden Ausnahme-Pianisten des Ensemble Modern. „Wenn Sie mich fragen würden, wer mein Kompositionslehrer war, würde ich antworten: die langjährigen und zahlreichen Erfahrungen als Ensemble Modern-Mitglied“.

Dem in Frankfurt beheimateten Solisten-Ensemble für zeitgenössische Musik gehört er seit 1985 an und die Aufmerksamkeit hängt an dem Zahlendreher, der diese Jahreszahl mit seinem Geburtsjahr, 1958, verbindet.

„Loslassen!“, sagt Kretzschmar. „Loslassen, um sich etwas Neuem zu widmen, ist mir ganz wichtig. Die Phantome, über die Proust spricht, sind wie eine künstlerische Idee, die man ganz deutlich vor sich sieht. Aber wenn man sie dingfest machen will, verschwindet sie. Oder wie absolute Aspekte im Leben. Die lassen einen im Stich, verschwinden. Man kann nichts festhalten“.

Sein jüngstes Hörspiel, Phantome, fußt auf seiner Musik zum Hörbuch (2018) von Prousts „Sodom und Gomorrha“, dem vierten Roman aus dessen Hauptwerk „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“. Die Textstellen, die darin vorkommen, erzählt Kretzschmar, „sind wie Eisberge: nur ihre Spitzen ragen aus der Musik heraus. Darunter wirken sie weiter“.

„Literatur und Musik haben mich seit der Schulzeit beschäftigt“, erzählt der zwischen Moor und Heide Aufgewachsene.

Unter seinen Werken sind auffällig viele literaturgebundene oder zumindest literaturmotivierte Hörstücke. Zusammen mit dem Regisseur Leonhard Koppelmann legte er etwa bei Thomas Manns Doktor Faustus Hand an, um die rund 650 Romanseiten auf rund 270 Seiten Skript für ein zehnstündiges Hörspiel zu reduzieren. Die Textfassung des Hörstücks Sodom und Gomorrha besorgte er zusammen mit dem SWR-Dramaturgen Manfred Hess, mit dem ihn eine langjährige, fruchtbare Zusammenarbeit verbindet. „Wenn es um das Erstellen der Hörfassung eines Romans geht, bin ich außer als Komponist sehr gerne auch als Textbearbeiter involviert. Denn manche Textstellen verbinden sich in mir spontan mit Musik. Das fände ich dann schade, wenn die rausfielen oder verändert würden“, sagt Kretzschmar.

Spontane Verbindungen mit Musik stellten sich in „Sodom und Gomorrha“ etwa für die zahlreichen Leitmotive ein, mit denen Proust arbeitet. Für sie komponierte Kretzschmar rund hundert verschiedene musikalische Module, die auf bestimmte Personen, Situationen oder gesellschaftliche Ereignisse hinweisen. Wiederholt erkennbar ist die Eisenbahnstrecke. Anleihen an der Musikgeschichte lässt Hermann Kretzschmars Tonsprache ebenfalls erkennen. Etwa übersetzte er den Umkreis der Salons in eine Permutation von Chopins posthum veröffentlichten As-Dur-Walzer.

Neuer Aufhänger für „Phantome“ gegenüber „Sodom und Gomorrha“ ist ein ausgedehntes Zitat von Jean Racine aus dessen Phèdre, darunter die Sätze: „Auf Reichtum, Gold stütze dich nimmer“, oder „Die Zahl unsrer Jahre ist ungewiss. Darum eilen wir uns heut noch, uns des Lebens zu freu’n.“ Im ersten Buch von „Sodom und Gomorrha“ misst Proust diesem Zitat auf dem Weg zu seiner Selbstfindung eine ähnlich zentrale Bedeutung zu, wie seinem Schlüsselerlebnis mit dem sprichwörtlich gewordenen Gebäck Madeleine. Insgesamt viermal in verschiedenen Stimmungen rezitiert oder gesungen durchzieht das Racine-Zitat das Hörstück wie Pfeiler einer Brücke. „Die einzige Musik, die bruchstückhaft immer wiederkehrt, sind die sogenannten ‚Phantom-Splitter‘, flatterhaft wie ein Gespenst, ohne feste Tonhöhen notiert, vage, manchmal Bläsern, manchmal Streichern überlassen, manchmal in den Klang einer singenden Säge mündend“, erzählt Kretzschmar.

Das Inhaltliche der Texte, mit denen Kretzschmar sich beschäftigt ist beim Schreiben seiner Musik stets präsent. Für das Komponieren orientiert er sich jedoch eher an formalen Aspekten der Vorlage. Daraus entwickelt er ein auf mehreren Ebenen durchkonstruiertes Gerüst für seine Komposition. Die verschiedenen Ebenen von Text und Musik sind mal gegenläufig, mal Hintergrund, mal treffen sie zusammen. „Der Glockenton nach dem Satz ‚Sie hat ihre eigenen Türglocke‘ hat sich zufällig aus dem Gegeneinander verschiedener Konstruktionsschichten ergeben. Er hat mir gefallen, so hab ich ihn gelassen“, erzählt er. „Manchmal sehe ich aber mein Konstrukt auch skeptisch und gebe ihm eine ganz andere Richtung“. Im Hörspiel „Phantome“ sind es etwa die von einer Sprecherin eingeworfenen Zahlen oder Begriffe, wie Entrelude, Coda oder Reprise: Sie scheinen das Ganze gliedern zu wollen, werden jedoch ad absurdum geführt und gewinnen eben dadurch aus dem Ganzen wieder ihren Sinn: als klangliche Versinnlichung des von Proust thematisierten Zustands zwischen Schlafen und Wachen. Vor allem des Schlafes. Als Hort aller Erinnerungen, die, wie Proust einräumt, vielleicht weit vor unser menschliches Leben zurückreichen. Darin sind die Phantome als klare (platonische) Ideen präsent und flattern nicht mehr davon.

Doris Kösterke

 

 

Das Hörstück „Phantome“ hatte Ende Januar Premiere und ist in der Mediathek des SWR2 abrufbar.

https://www.swr.de/swr2/hoerspiel/phantome-swr2-hoerspiel-studio-2021-01-28-100.html.

Oder

https://www.audiolibrix.de/en/Podcast/Listen/1231489/hermann-kretzschmar-phantome

Bluegras als Muttersprache: Annesley Black

„Ich oszilliere“, konstatierte Komponist Erik Satie (1866-1925). Sein Oszillieren zwischen sakralem Ernst, bitterer Satire und herzhaftem Quatsch zeigt sich auch in seiner Idee von einer „musique d’ameublement“. Zusammen mit dem Konzept einer Ambient Music von Brian Eno inspirierte sie die Reihe „Music For Hotel Bars“.

Nach einem erfolgreichen Start 2018 in Berlin und Station bei den Donaueschinger Musiktagen 2019 soll die von dem Musikdramaturgen Bastian Zimmermann kuratierte Reihe auch im Rhein-Main-Gebiet Fuß fassen. Der Lockdown macht sie zur Online-Veranstaltung. Und so wurde sie schelmisch umbenannt in „Music For House Bars“: Hausbars sind schließlich nach wie vor geöffnet und scheinen mehr denn je frequentiert zu werden.

Den bevorstehenden dritten Rhein-Main-Event konzipierten Regisseurin Friederike Thielmann und Komponistin Annesley Black. Beide leben und lehren in Frankfurt und sind sich auch konzeptuell recht nahe. Vereinfachend kann man sagen: sie haben Spaß daran, scheinbar Selbstverständliches in Frage und auf den Kopf zu stellen.

In ihrer musikalischen Performance in der Marmion Bar im fünften Stock des Lindley Hotels Frankfurt geht es, durchaus passend zu Einrichtung und Charme der Location, um Bluegras-Musik. Das geht in der Biographie von Annesley Black ein paar Schritte zurück: Bevor die 1979 in Ottawa Geborene Jazz, Elektronische Musik und Komposition studierte, spielte sie Bluegras.

„Bluegras als Muttersprache“ bescheinigt sie auch Joon Laukamp, der für diesen Abend Mandoline und Fiedel spielt. Ihr Mann, der Komponist Robin Hoffmann, wird Gitarre spielen und singen. Hinzu kommt Ensemble-Modern-Kontrabassist Paul Cannon, ein humorgesättigtes musikantisches Urgestein.

Die Musik, die sie zusammen machen, wird Annesley Black mit „Feldaufnahmen“ aus der Marmion Bar zu einer musikalischen Collage verarbeiten. „Wir waren nicht damit zufrieden, einfach ein Video oder Tonstück abzuliefern. Dabei hätten uns das Hier und Jetzt und das Spiel mit dem Ort gefehlt. Wir haben lange nachgedacht und sind auf diese Idee gekommen: ein Tonstück, zu dem wir live performen“, erzählt Black. „Friederike und ich schreiben ein Skript für die Performance, das allen den nötigen Abstand zueinander garantiert und ansonsten möglichst viele Freiheiten lässt. Viel Ironie und Humor werden mit dabei sein“. Mit der notgedrungenen Livestream-Situation gehen sie kreativ um und werden auch kuriose und privateste Orte der Marmion Bar bespielen.

Annesley Black verdankt ihr Ansehen (seit 2018 ist sie Mitglied der Akademie der Künste in Berlin) nicht zuletzt ihrem zeitkritischen Ansatz. Dabei geht sie nicht „mit dem Hammer auf den Kopf“ vor. „Ich sage mir nicht: jetzt muss ich ein Stück über amerikanischen Rassismus machen. Aber das Thema ist einfach da: An diesem Abend spiele ich Banjo. Das wurde zum ersten Mal von weißen Amerikanern auf einer Bühne gespielt, bei den Black Face Minstrel Shows, die sich über die afrikanische Musik lustig machten. Wenn man das weiß, dann ist das einfach ein Teil der Musik, ohne dass man darüber reden muss“.

Wollte sie schon immer mal Musik für Hotel Bars schreiben? – „Die Vorstellung, eine Stimmungs- oder Tapetenmusik zu schreiben, hat mich zuerst überhaupt nicht interessiert. Dann habe ich sehr viel darüber gelesen und den Gedanken von Brian Eno gefunden, dass Ambient Music kein Narrativ hat und eher ein Ort ist, wo man hingeht. Das fand ich sehr inspirierend und habe versucht, das in diesem Projekt hinzukriegen: Klänge als Ort zu erschaffen. Das ist so das eine Thema. Andererseits ist Bluegras keine Musik, die im Hintergrund läuft. Sie ist grell, meist ironisch, mit spezifischem, trockenem Humor“ – ein Gegenthema, das mit dem anderen oszilliert.

Brian Eno grenzt seine Ambient Music ganz entschieden ab gegen eine funktionale Musik, die Menschen dazu bringt, zu funktionieren (in einer Hotelbar etwa die Zufallsbekanntschaft für den, der ihr den Drink spendiert – etwa auf dessen Zimmer). Satie-Expertin Ornella Volta belegt, dass Satie mit seiner musique d’ameublement den Missbrauch von Musik herausstellen wollte. Ein Missbrauch, der mittlerweile ubiquitär ist: in Fabriken, Supermärkten, bei der Nutztierhaltung und in vielen Hotelbars dudelt es Bach und Mozart.

In der Marmion Bar wird es anders sein. „Wir präsentieren keine authentische Bluegras-Musik, sondern treiben das ein bisschen weiter“, sagt Annesley Black. Ein Hochkultur-Konzert gibt es ebenso wenig. Denn „beim Internet Streaming weiß man nie, welche Lautsprecher die Zuhörer zu Hause haben und wie das alles bei ihnen klingen wird. Damit müssen wir klarkommen“, sagt sie weise.

Dank zahlreicher Förderer, darunter der Kulturfonds Frankfurt RheinMain, ist das Angebot kostenfrei. Der Abend wird am Sonntag, den 28.2.2021 ab 20:30 Uhr in die Hausbars übertragen. Eine Kontrolle über das, was dort getrunken wird, erfolgt nicht. Empfohlen wird der Rattlesnake Smash, ein Whiskey Smash mit Wild Turkey 101 Bourbon, Minze, Zitrone, Zitronenschale, Absinth und Zimt. Wie man diese Spezialität der Marmion Bar perfekt zubereitet, wird Barbesitzer Malwin Hillier im Lifestream zeigen. Man darf es jedoch auch halten, wie Annesley Black: „Ich trinke lieber einen guten Wein“.

DORIS KÖSTERKE
5.2.2021

 

Jens Barnieck spielt Friedrich Gernsheim

„Man thut sein Bestes, repräsentirt das musikalische Deutschland nach aussen hin in nicht übler Weise und da kommen die hochweisen Herren und sagen, ‚der ist Jude‘ oder, was geradezu an Bornirtheit grenzt, ‚Der hat zuviel jüdischen Anhang, der gehört nicht zu uns’”, klagte Fried­rich Gernsheim (1839-1916) seinem Kom­ponistenkollegen Ferdinand Hiller. …weiterlesen

Happy New Ears für Unsuk Chin

„Unüberheblicher Witz“ – damit hatte Moderatorin Kerstin Schüssler-Bach ungemein treffend beschrieben, was Unsuk Chin versprüht. Der 1961 in Korea geborenen Komponistin war das jüngste Werkstattkonzert Happy New Ears des Ensemble Modern gewidmet, das als Lifestream aus dem Dachsaal der Deutschen Ensemble Akademie übertragen wurde. Unsuk Chin war dazu aus Rom zugeschaltet, wo sie derzeit als Stipendiatin in der Villa Massimo weilt. In der Nahaufnahme sah man ihre meist verschmitzt verengten Augen. Und wenn sie sie, selten, ein wenig öffnete, den Schalk darin blitzen.

Den gleichen Eindruck vermittelte ihre Musik. …weiterlesen

„Innere Virtuosität“ bei David Fennessy

Ein schwebender Klang undefinierter Herkunft wurde lauter, je näher der Perkussionist seine Hand dem Fell der Pauke annäherte und schien sich zusammen mit der Hand zu entfernen. Zwischen der flachen Hand und dem Fell der Kesselpauke meinte man ihn wachsen und schrumpfen zu sehen. – „Ich wollte hier mit dem Feedback-Effekt spielen, als ob er ein selbständiges Instrument wäre“, kommentierte David Fennessyweiterlesen

Mit Glücksgefühlen gegen Flüchtlingspolitik

Aufgewachsen in der klaren Bergluft des Montafon unter nationalistisch gesinnten Menschen fand Georg Friedrich Haas, dass rassistische Grausamkeit nur dadurch möglich sei, dass Mitgefühl unterdrückt wird. Eigene Gefühle zuzulassen, zu kultivieren und im Gegenüber zu erwecken wurde für ihn zur politischen Aussage. Dem 1953 in Graz geborenen Komponisten widmete das Ensemble Modern sein jüngstes Werkstattkonzert „Happy New Ears“ im Holzfoyer der Oper. …weiterlesen