Gespräch mit Klangregisseur Norbert Ommer

Norbert Ommer ist Klangregisseur, nicht nur beim Ensemble Modern. Was das ist und was er macht war Gegenstand von zwei Gesprächen via Skype, deren Niederschriften er jeweils korrigiert und ergänzt hat. Die Quintessenz ist hier komprimiert:

DK: Herr Ommer, was Sie als Herr der Mikrofone, Schieberegler, Knöpfe und Lautsprecher leisten, können am ehesten Ihre Kollegen ermessen. Noch zu Studienzeiten, lange bevor der Verband Deutscher Tonmeister Ihnen den Goldenen Bobby zuerkannt hat, hat Karlheinz Stockhausen, Pionier im Feld zwischen Musik und Elektronik, Sie für sich arbeiten lassen.

(Für Nicht-Insider: Für Stockhausen arbeiten zu dürfen, war eine hohe Auszeichnung, denn er war extrem wählerisch. )

Kunst und Technik

NO: Ja, Stockhausen war der erste bedeutende zeitgenössische Komponist, mit dem ich arbeiten durfte. Für ihn war ich so eine Art Assistent, habe ausgeführt, was er sich vorstellte. Er hat mit immensem Perfektionismus gearbeitet. Im Studium habe ich das technische Herangehen gelernt, von Stockhausen das künstlerische. Er hat mir sozusagen Antennen aufgesetzt für Aspekte, die man als Toningenieur kaum wahrnimmt.

DK: 2002 bekamen Sie den Goldenen Bobby. Soweit ich sehe, wurde dieser Preis erst- und auch letztmals in der Kategorie „Szenische Darbietung bei wesentlicher Mitwirkung eines Tonmeisters“ vergeben.

Goldener Bobby

NO lacht: Ja, die Kategorie wurde extra für mich geschaffen. Auslöser war mein Anteil an „Three Tales“ mit der Musik von Steve Reich und dem Video von Beryl Korot. Inhaltlich geht es um drei Ereignisse, die die Bewertung von technischem Fortschritt verändert haben: die Explosion des Zeppelins „Hindenburg“, die Atomversuche im Bikini-Atoll und das geklonte Schaf Dolly, das früh eingeschläfert werden musste, weil ein lebender Körper halt keine Maschine ist.
Steve Reich wünschte sich ein Sounddesign, das man mit wenig Aufwand an verschiedenste Aufführungsorte anpassen konnte. So wurden etwa alle Life-Musiker, sie kamen von den Londoner Synergy Vocals und dem Ensemble Modern, einzeln verstärkt. So konnte ich sie der Konzertsituation individuell anpassen. Steve wollte aber auch, dass die Zuschauer kein Mikro sehen und erst recht nicht über Kabel stolpern. Da muss man wissen, wie man das löst.

Viel Kleinarbeit beim Aufbereiten von Tondokumenten

Um das Video zu unterfüttern, hatte er historische Aufnahmen von Geräuschen und Tondokumente zusammengetragen, wie Propellergeräusche vom Zeppelin, technikbegeisterte Beiträge von Nachrichtensprechern oder keineswegs begeisterte von Bikini-Einwohnern, über deren Schicksal verfügt wurde. Das waren naturgemäß schadhafte Dokumente, die ich zuerst einmal aufbereiten musste. Ich habe alle Klänge so bearbeitet, dass es nicht nur bunt, sondern auch „gut“ klang und so genau wie möglich mit dem Video in Einklang kam. Im Konzert habe ich dann unterm Partiturlesen sechzig Kanäle live abgemischt.

Sounddesigner, Ton-Ingenieur und Tonmeister in einer Person

DK: Auf Ihrer Website schreiben Sie: „Für mich bedeutet Klangregie, dass ich Sounddesigner, Ton-Ingenieur und Tonmeister in einer Person bin“. Sie passen also zunächst einmal auf, dass man neben der Tuba auch noch die Geige hört? Haben Sie solche Lautstärke-Verhältnisse nicht in irgendeiner Matrix gespeichert?

NO: Nein, das geht nicht. Eine Geige oder Tuba klingt in jedem Raum anders.

DK: Darf sie das nicht? Darf der Raum nicht mitspielen, so wie er ist?

NO: Ja, der Raum soll sogar mitspielen. Man muss nur Folgendes wissen: Wenn jemand sagt, dieser oder jener Konzertsaal sei ein „guter“ Raum, muss man fragen: Wofür? Die meisten dieser Konzertsäle sind für große Orchester des 18. und 19. Jahr-hunderts gebaut. Kleinere Besetzungen muss man näher an den Zuhörer heranholen.

DK: Ein Beispiel?

Hören mit der Lupe

NO: In dem Stück „Fury 2“ von Rebecca Saunders im Projekt „Story Water“ mit Emanuel Gat Dance stand der Kontrabassist Paul Cannon von Tänzern umgeben in der Mitte der Bühne. Unter akustischen Bedingungen hätte man ihn unter dem Trappeln und Atmen gar nicht gehört. Da habe ich an verschiedenen Stellen seines Instruments und am Notenständer insgesamt fünf Mikros angebracht. Rebecca arbeitet ja auch mit der Tatsache, dass so ein Instrument überall anders klingt. Sie war total happy, dass ich dieses „Hören mit der Lupe“ auch in der Freiluft-Situation im Papstpalast von Avignon und im Frankfurt LAB für alle Zuhörer erlebbar gemacht habe.

N.B:  Als Zuhörer bemerkte man weder Mikrofone, noch Kabel, noch Lautsprecher.

Ungewöhnliche Umgebungen

DK: Auf Ihrer Website beschreiben Sie einen Klangregisseur als „Übersetzer des Komponisten“: „Er kann Klänge hörbar machen, die ohne Zuhilfenahme von Elektronik nicht zu hören sind“.

DK: Übernehmen Sie als Klangregisseur nicht Aufgaben, die eigentlich der Komponist lösen müsste? Die traditionelle Lehrmeinung sagt ja: wer als Komponist etwas verlangt, das sich auf einem Instrument nicht realisieren lässt, ist ein schlechter Komponist!

NO: Ich verstehe meine Aufgabe so, dass ich nach bestem Wissen versuche, die Ideen und Klangvorstellungen des Komponisten umzusetzen. Auch in den ungewöhnlichsten Umgebungen.

IEMA

DK: Insgesamt haben Sie mit den avanciertesten zeitgenössischen Komponisten, mit dem Ensemble Modern, den Berliner Philharmonikern, der WDR Bigband und vielen anderen Erfahrungen gesammelt. Die geben Sie im Rahmen der Internationalen Ensemble Modern Akademie (IEMA) an junge Klangregisseure weiter. Sind Sie ein strenger Lehrer?

NO: Wer an der IEMA genommen wird, hat schon einige Semester Tonmeister-Studium hinter sich und ist bereits sehr gut in seinem Fach. In dem sehr intensiven gemeinsamen Jahr vergrößere ich ihren oder seinen Spaß an der Sache durch den Spaß, den ich an der Sache habe. Spaß und Leidenschaft sind das Entscheidende.

DORIS KÖSTERKE
17.12.2020

 

Website von Norbert Ommer: https://www.norbertommer.com/

Happy New Ears für Claude Vivier

FRANKFURT. Einsamer Waisenjunge mit Herz für Kirche und Clochards startet internationale Karriere als Komponist und wird im Alter von 34 Jahren von einem Strichjungen ermordet. So könnte man das Leben des Kanadiers Claude Vivier (1948-1983) zusammenfassen. Ihm widmete das Ensemble Modern sein jüngstes Werkstattkonzert Happy New Ears, das unter Corona-konformen Bedingungen im Großen Saal der Musikhochschule stattfand. Im Mittelpunkt stand die knapp halbstündige, von Dantes Göttlicher Komödie inspirierte Komposition Lettura di Dante (1974) für Kammerensemble und Sopran. Solistin war Sarah Maria Sun, die mit wandlungsfähigem Schönklang von voller Körperlichkeit zum Laserstrahl, von Fata-Morgana-ähnlichen Vibrato zum Seidenfaden ebenso begeisterte, wie Dirk Kaftan als Dirigent.

Herz im Schuh

Der Musikwissenschaftler Stefan Drees fand anschauliche Worte für die Besonderheit der Komposition: Als Schüler von Karlheinz Stockhausen hatte Claude Vivier dessen Komposition „Mantra“ analysieren müssen, die konsequent aus einer zugrunde gelegten musikalischen „Formel“ abgeleitet ist. Nach ungefähr diesem Vorbild hat Vivier auch Lettura di Dante aus einer Keimzelle entwickelt, einer Melodie, die Vivier nach eigenen Angaben den ganzen Tag über vor sich hinsang, bis sie aus sich heraus Form gewann. Beim Blick auf das Notenbild dieser Melodie staunte man über die minimalistische Faktur: Manche Elemente scheinen aus einem folkloristischen Jodeln destilliert. Im Zentrum steht ein langer hoher Liegeton, dem nach einer Pause, einen Halbton tiefer, ein zweiter folgt: Abstrakter geht es nicht. Aber so, wie Sarah Maria Sun das sang, zog es einem die Schuhe aus. Weil das Herz hineingerutscht war.

Rituale und ironische Distanz

Mehrdimensional aufgefächert wie die zugrundeliegende Melodie ist auch die Sprache: der italienische Text ist manchmal klar verständlich, meist jedoch auf Vokalfarben reduziert, mal durch eine Fantasiesprache, durch Morsezeichen und Gebärdensprache erweitert.
Vieles erinnert an spirituelle Rituale. Aber die erfahren gleichzeitig eine ironische Distanzierung. Etwa, wenn man nach einem wiederholten Klangholz-Signal eine dritte Wiederkehr erwartet, die jedoch so lange auf sich warten lässt, dass man unwillkürlich lacht, wenn sie doch noch eintritt. Oder wenn die Sopranistin die (bei Dante so nicht genannte) Quintessenz, „ho visto dio“, ich habe Gott gesehen, nicht drei oder sieben oder zwölf, sondern dreizehn Mal wiederholt.

Schönheit

Viviers instrumentale Klangsprache birgt ungewöhnliche, aus erweiterten Spieltechniken zusammengesetzte Klänge. Das Ensemble spürte sensibel ihrer Schönheit nach.

DORIS KÖSTERKE
16.10.2020

Carsten Ludwig und Martin Mayes

Carsten Ludwig und Martin Mayes schufen für das derzeit noch unsanierte Festspielhaus Hellerau ihr SchubertEcho (1998), ein museal-kulinarisches Stück Musiktheater, das auch heute noch unter der Haut in allen Sinnen nachhallt.

Das Echo von Hellerau

DRESDEN. Ein Mensch mag im Leben gewisse Chancen haben, sich nicht an der Rolle der Behinderten, des Ausländers oder „der“ Frau reiben zu müssen. Aber jeder, der nicht vorher stirbt,  wird einmal alt. Wie das Altwerden sich gerade für Musiker anfühlt, hat Mauricio Kagels aus atem (1969/70) gezeigt. Weil Kunst aber auch helfen kann, sich in diese Rolle hineinzufinden, bekam das SchubertEcho, ein museal-kulinarisches Musiktheaterstück von Carsten Ludwig und Martin Mayes im Festspielhaus Hellerau bei Dresden, den Ersten Trude-Unruh-Preis der Grauen Panther.

Schuberts Winterreise nach Texten von Wilhelm Müller setzte den musikalischen und inhaltlichen Rahmen. „Museal“ war die von Ulrike Gärtner im Foyer installierte Ausstellung von Dokumenten aus dem Leben und Wirken jener (Ex-)Sängerinnen und Sänger der Dresdner Semperoper, die sich in dieser Inszenierung mit der Todessehnsucht des jungen Wanderers in Schuberts auseinandersetzten.

Durchschlagender Grundton

Als der schottische Hornist Martin Mayes ihm mit der Idee kam, Schuberts „Winterreise“ eins Theaterprojekt zu machen, wand Carsten Ludwig sich vor diesem Kassenschlager der Klassikvermarktung, bis eine musikalische Besonderheit des Schubert-Werkes den Aufhänger für seine Inszenierung bildete: die Betonung des Grundtons gegenüber dem wilden Wuchern der Harmonie. — “Ich dachte: ein künstlerischer Perfektionismus feilt doch in erster Linie an den Obertönen, im übertragenen Sinne: an der Fassade. Aber wenn Künstler älter werden, denn muß doch eigentlich der Grundton durchschlagen!” — So beschloß er, mit Sängern zu arbeiten, die nicht mehr genügend Zugriff zu ihrer Stimme haben, um künstlerische Eitelkeiten polieren zu können, deren lebenslang kultivierte Musikalität, Gespür für künstlerische Substanz und darstellerisches Geschick jedoch so entwickelte sind wie nie zuvor. — Faktisch begann da für Carsten Ludwig eine Gratwanderung durch das Gefühl der alternden Darsteller, ihren körperlichen Verfall präsentieren zu sollen.

Um die in Schuberts Liedern wohnende Melancholie nicht an die Oberfläche kommen zu lassen, hat Martin Mayes bei seiner Bearbeitung des Schubertschen Notentextes für ein Instrumentalquartett die Rhythmen bisweilen so verändert, daß sie ihn an die ländlichen Tanzveranstaltungen seiner italienischen Wahlheimat erinnerten, die vornehmlich von Senioren besucht werden. Für den Saxophonisten Roberto Regis war „ballo liscio“ ein Register, das er unmittlebar zu ziehen wußte. Horn, Tuba und Kontrabaß lieferten eine klampfenartig Begleitung, und der geschmeidigen Fröhlichkeit, die die Musiker im so veränderten und des Textes entledigten Einganslied verbreiteten, konnte man sich bei bestem Unwillen nicht entziehen. Den Fußboden des 1912 für die Wiege des Ausdruckstanzes erbauten Festspielhauses, bei dem erstmals die Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum aufgehoben war, hatte Carsten Ludwig mit echten Grasplaggen ausgelegt. Der frische Duft und das Gefühl unter den Füßen waren ebenfalls tragende, lebenbejahenden Momente des Projektes.

Die Besucher fanden an langen Tischen Platz, die mit Brot, Wein und Suppentellern eingedeckt waren. Auf einem schräg den Aufführungsraum durchziehenden Podest waren mehrere Küchen-Einheiten in einer Reihe aufgestellt. Frisches Gemüse prangte auf Arbeitsflächen und Regalen und roch lecker. Mehr als zwanzig Sängerinnen und Sänger im Alter von kurz vor der Pensionierung bis über achtzig widmeten sich heiter der Küchenarbeit: putzten Gemüse oder die Frontflächen der Herde, spülten Geschirr oder trockneten ab. Dazu ließen sie die Lieder Revue passieren, die Eckehard Mayer in Abstimmung mit Mayes’ Instrumentalpartien in spannungsvollen Wechseln zwischen melodramatischem Sprechen, Solo, Ensemble- und Chorgesang arrangiert hatte.

Mit bewundernswerten Technik und in luftiger Höhe aufgehängter Strahlkraft ihrer Stimme sang die 66-jährige Eleonore Elstermann das Lied Gefrorne Tränen, als sei das Weinen längst nicht so wichtig zu nehmen, wie der Zauber der Leidenschaft, die es hervorgebracht hatte. Durch ein von den Instrumentalisten improvisiertes Dickicht bahnte sich ein einstimmiger Chor den Weg zum Brunnen vor dem Tore.

Schelmische Distanzierung

Martin Mayes hatte in Schuberts Reduktionismen geradezu Webensche Qualitäten gesehen. Aus der Perspektive des Nachgeborenen dünnte er den Satz noch weiter aus, bis etwas zum Tragen kam, das im Wesentlichen nicht notierbar ist und was sich mit dem schwammigen Begriff der musikalischen Energie nur ebenso vage fassen läßt, wie „die“ künstlerische Substanz der Winterreise, um die es Carsten Ludwig ging. — Was Carsten Ludwig vorschwebte, schien sich am stärksten zu konkretisieren, als die 84jährige Elly Gröpler-Holst in einer Mischung von Anteilnahme und schelmischer Distanzierung den Text der Rast sprach. Im Instrumentalquartett konnten Differenzen in der energetischen Feinabstimmung zwischen dem rund miteinander harmonierenden Bläsertrio und dem kurzfristig eingesprungenen Kontrabassisten sich auswirken, als wellte sich unter einem feinmechanisch austarierten perpetuum mobile der Fußboden. Aber grundsätzlich war es Martin Mayes in seiner Bearbeitung gelungen, die reine Kraft der Melodien in einer Weise herauszudestilieren, die den Weltschmerz wie aus bewältigten Fernen duchschimmern ließ.

Die Post brachte auch in Hellerau nicht den ersehnten Brief. Statt dessen brachten „die Alten“ den Besuchern die mit dem auf der Bühne geputzten Gemüse angereicherte Suppe. Junge und Alte, die einander zuvor nie gesehen hatten, begriffen sich als Tischgemeinschaft, einer füllte allen die Teller, man reichte den Brotkorb herum und kam miteinander ins Gespräch. Nur eine Plane deckt die berühmte Ludwig-Kroher-Dachkonstruktion über dem 1912 von Heinrich Tessenow erbauten Monumentalgebäude. Tauben sendenFlugobjekte von unterschiedlicher Konsistenz nach unten. Dann und wann verläßt ein Stück Putz die überhohen Wände, deren Morbidität sie nun ganz „menschlich“ erscheinen lässt.

Inzwischen hatten „die Alten“ das Geschirr gespült, die Kochstellen gereinigt und alles geputzt. Gegen Ende der Nebensonnen wurden Nessellaken ausgebreitet, unter denen die Konturen der Küchenmöbel an das Kühlhaus der Pathologie erinnerten. Der noch in der vollen Blüte seiner Kunst stehende Bariton Jürgen Hartfiel sang den Leiermann. „Wunderlicher Alter, soll ich mit dir gehn?“ schillerte in unendlich vielen Dimensionen.

Das SchubertEcho von Hellerau zeigte, was über die Abgründe des jungen wie des alten Lebens hinwegtragen kann. Der Geruch von frischem Gras, die Kraft der Melodien und ein mit dem Alter wachsender Humor gehören dazu.

Doris Kösterke
Frankfurter Rundschau 27-06-1998

 

Terminal X – Building Our Future

 

„Im Walde steht geschrieben ein stilles ernstes Wort vom rechten Thun und Lieben, und was des Menschen Hort“. Bei einem seiner Sommerurlaube in Frankfurt hat Felix Mendelssohn Bartholdy diese Eichendorff-Worte in einen eingängigen romantischen Chorsatz gefasst. Mutmaßlich wurde sein „Abschied vom Walde“ op. 59,3 beim Wäldchestag im Jahre 1834 am Oberforsthaus aufgeführt. Ein Zitat daraus erklang im Musiktheater „Terminal X – Building Our Future“ von Julia Mihály (Hörbares) und Maria Huber (Dramaturgie und Inszenierung). Als kreative Antwort auf die Corona-Beschränkungen fand die Aufführung als mobile Performance, in Form eines Waldspaziergangs statt.

Terminal X – Building Our Future von Julia Mihály & Maria Huber

Am Treffpunkt, wo die Waldstraße Idylle verheißend auf die Waldfriedstraße trifft, definierte das Plakat „Fluglärm macht krank“ das Spannungsfeld der vom Künstlerhaus Mousonturm getragenen Musiktheater-Produktion.

Jeder der auf 35 limitierten Besucher erhielt eine Provianttüte mit einer Flasche Wasser, einem Mund-Nasen-Schutz in Designer-Qualität (Grete Seidl, Antonia Immel, Wilma Lyon), dem Programmheft und einem Kopfhörer nebst der Instruktion: Kanal 3 bitte eingestellt lassen, Lautstärke nicht zu hoch aufdrehen. Abmarsch Richtung Oberforsthaus und in den gegenüberliegenden Wald, in dem so mancher Wäldchestag Spuren hinterlassen hat. Performer (Alice Nogueira, Svenja Polonji, Martin Müller) und Musiker (Martin Lorenz, Alexander Reiff) in Warnwesten regelten teils mit Trommeln (unkonventionelle Bauweisen: Richard Millig) Weg und Gehgeschwindigkeit.

Live-elektronische Klangsynthesen

Aus den Kopfhörern drangen einerseits aktuelle Geräusche, etwa denen, die mangels Wind vom Mikrophon aus den Blättern gekitzelt werden, dem musikantischen Kratzen auf Totholz oder den Klängen aus der E-Gitarre, die Julia Mihály über den Waldboden zog. Darein mischten sich (Technik: Tobias Hagedorn), teils verfremdet, geloopt und kompositorisch gestaltet, Tondokumente aus der Zeit des Widerstands gegen den Bau der Startbahn West (1980/81) und dem aktuellen gegen den Bau des Terminal 3: Politiker kamen ebenso zu Wort wie Reporter und Demonstranten. Eine Stellungnahme von Holger Börner zur Rechtfertigung einer vielfach als überzogen empfundenen Polizeigewalt („…einzelne haben das verfassungsmäßige Demonstrationsrecht schlimm missbraucht“) stellte aktuelle Bezüge, etwa zu den Vorgängen in Ingelheim, her. Mobile Plakate hinterfragten Prämissen von Politik und Wirtschaft. Insgesamt hob die Veranstal­tung den Blick auf eine wachsende Tendenz innerhalb der Bevölkerung, sich zu zivilen Aktionen zusammenzuschließen, um gegen die Eigengesetzlichkeiten der Wirtschaft zu verteidigen, was ihnen lieb und teuer ist. „Stillstand ist Rückschritt“ – das gilt auch für eine lebendige Demokratie.

DORIS KÖSTERKE
21.8.2020

Über das Archiv für Frau und Musik

Felix Mendelssohn Bartholdy veröffentlichte Kompositionen seiner Schwester Fanny unter seinem Namen. Im Kern sagte er damit: Deine Stücke sind gut. Aber Musik von Frauen will keiner kaufen. – Unter solchen Umständen blieben Komponistinnen unbenannt und unbekannt.
Inzwischen birgt das Archiv Frau und Musik in Frankfurt-Niederrad Werke von rund 1900 Komponistinnen aus 52 Nationen, vom 9. bis ins 21. Jahrhundert. Der Weg dahin war lang.

Erst übersehen, dann vergessen

Frauen trugen zwar weite Teile des Musik­lebens, traten aber nicht als Komponistinnen in Erscheinung, wunderte sich Sophie Drinker (1888-1967) in ihrem Buch „Music and Women: The Story of Women in Their Relation to Music“ (1948).
Die Dirigentin Elke Mascha Blankenburg (1943-2013) begab sich ausdrücklich auf die Suche nach Komponistinnen und fand erstaunlich viele. Neben Clara Schumann, Fanny Hensel und Lili Boulanger etwa Francesca Caccini (1587-1640), Elisabeth de la Guerre (1644-1729) oder Felicitas Kukuck (1914-2001). 1977 rief sie in ihrem Aufsatz „Vergessene Komponistinnen“ dazu auf, einen Arbeitskreis zu gründen, um Kompositionen von Frauen „auszugraben und aufzuführen“. Mehr und mehr Komponistinnen, Dirigentinnen, Interpretinnen und Wissenschaftlerinnen suchten in Bibliotheken, Archiven und Nachlässen nach Kompositionen von Frauen und brachten sie zur Aufführung. Die Fachwelt reagierte darauf mitunter begeistert. Mitunter schien sie Werke von auch noch kritischer zu beäugen als die männlicher Kollegen, die dem liebgewonnenen Repertoire auch nicht immer nur Unentbehrliches hinzufügen.

Das Archiv für Frau und Musik fördert erstklassige Ausbildung

Von ihrem Können her waren Frauen im 19. Jahrhundert waren oft erstaunlich gut ausgebildet. Julian Fischer, wissenschaftlicher Mitarbeiter im Archiv, rühmt die „ausgefeilte Harmonik Fanny Hensels, besonders in den späten Chorwerken“. Doch manchen anderen Komponistinnen war anzumerken, dass ihr Weg zu profunder musikalischer Bildung nicht geebnet war. Insbesondere an diesem Punkt konnte der Arbeitskreis viel bewegen und tut es in eigenen Veranstaltungen bis heute. In Zusammenarbeit mit dem mit dem Institut für Zeitgenössische Musik (IzM) an der Frankfurter Musikhochschule fördert er junge Komponistinnen durch das Arbeitsstipendium Composer in Residence. Im vergangenen Jahr konnte die mexikanische Komponistin Tania Rubio damit für ein paar Monate in Frankfurt arbeiten.

Am sichtbarsten ermöglicht der Arbeitskreis über sein Archiv Wertschätzung gegenüber zu Unrecht vergessenen Komponistinnen wie Emilie Mayer (1812-1883), Luise Adolpha Le Beau (1850-1927), Ethel Smyth (1858-1944), Luise Greger (1862-1944), Florence Price (1887-1953), Silvia Leonor Alvarez de la Fuente (1953–2004). Oder noch lebenden, wie Barbara Heller (geboren 1936) oder Vivienne Olive (geboren 1950).

Qualifizierte Mitarbeiter

Ein Stab qualifizierter, teils ehrenamtlich tätiger Mitarbeiter erschließt Funde, Nachlässe und Schenkungen fachgerecht und macht Noten, Tonträger, Werkanalysen, Sekundär- und „graue“ Literatur in übersichtlichen Regalen und Vitrinen vor Ort, aber auch digital über das Deutsche Frauenarchiv für eine breite Öffentlichkeit verfügbar. Zu den besonderen Schätzen des Archivs gehören Erstdrucke und Autographe, darunter Briefe von Clara Schumann.

Rock, Pop, Jazz, Chanson und Weltmusik

Neben Klassik gibt es auch Beiträge zu Rock, Pop, Jazz, Chanson und Weltmusik. „Aber nur, wenn sie Frauen von komponiert wurden“, betont Gitarristin Heike Matthiesen, eine der Vorstandsfrauen des Internationalen Arbeitskreises (IAK) nach der kritischen Frage, ob nicht gerade in kommerziellen Bereichen ein instrumentalisiertes Frauenbild herrscht.

Üben schafft Wertschätzung

Auf die Frage nach einer Lieblingskomponistin antwortet Dirigentin und Vorstandsfrau Mary Ellen Kitchens, Absolventin von Yale und Sorbonne, weise: „Als Musikerin liebt man immer besonders die Stücke, die man gerade übt“. Entsprechend unterstützt das Archiv neben der professionellen musikalischen Hochkultur ausdrücklich auch die breite Beschäftigung mit Frauen-Musik in Schulen, Musikschulen und im häuslichen Musizieren.

Rote Liste

Seit dem Jahr 2015 steht das Archiv auf der Roten Liste bedrohter Kultureinrichtungen. Die Bremer Mariann Steegmann Foundation und die Frankfurter Maecenia Stiftung fördern zwar einzelne Projekte. Aber um den laufenden Betrieb aufrecht zu erhalten, geht durch das Anwerben von Drittmitteln viel Arbeitskraft verloren. Dennoch ist es den Mitarbeitern wichtig, nach außen hin ansprechbar zu sein. Sie beraten bei der Programmplanung, unterstützen Musiklehrer beim Finden geeigneter Unterrichtsstoffe oder empfehlen Übefutter.

Frauen komponieren nicht anders, aber …

Gibt es ein typisch weibliches Komponieren? Alle befragten Archivmitarbeiter sind sich einig: Der handwerkliche Prozess ist nicht geschlechtsspezifisch. Aber die Impulse für neue Stücke können aus einer weiblich geprägten Lebenserfahrung kommen. So schreibt Vivienne Olive gerade an einer Kinderoper über Plastikpollution.

Hindernisreicher Weg

„Lobbying für Frauen in der Musik ist für mich eine zentrale Lebensaufgabe“, sagt Mary Ellen Kitchens: „Von den Werken, die derzeit in Abonnementkonzerten erklingen, stammen nur 2% von Komponistinnen“. Auch gilt noch immer die Bitte, mit der Elke Mascha Blankenburg ihren Aufsatz von 1977 beschloss: genau hinzuhören, wenn eine Frau Musik macht. „Sie hat einen hindernisreichen Weg hinter sich“.

DORIS KÖSTERKE
22.6.2020

Barocknacht 2020 im Corona-Modus

Kaum bekanntgegeben, war sie schon ausverkauft, die Barocknacht 2020 am Institut für historische Interpretationspraxis (HIP) an der Frankfurter Musikhochschule (HfMDK). In früheren Sommern bestand sie aus vielen kleinen parallelen Konzerten. Über den Nachmittag und den früheren Abend hinweg stellten sich darin die einzelnen Musikerinnen und Musiker vor, die dann in einer großen, oft bis nach Mitternacht währenden Opernaufführung vereint waren. Das Programm tourte durch Burgen und Schlösser des Rhein-Main-Gebiets, die ihm einen jeweils spezifischen atmosphärischen und kulinarischen Rahmen gaben. Freunde und Verwandte reisten an, um ihre persönlichen Hoffnungsträger auf den Bühnen zu erleben. Die gehobene Stimmung aus Wiedersehens- und Gaumenfreuden stand über Nervosität und Perfektion.

Corona prägt die Barocknacht 2020

In diesem Jahr war der Event auf drei Konzerte in der Musikhochschule kondensiert, zwischen denen man sich entscheiden musste. Wer keine der sehr raren Karten mehr bekommen hatte, konnte die Konzerte im Livestream verfolgen. Eine Pressekarte war nur noch für den späten Abend zu bekommen. Man betrat den Kleinen Saal mit den stark ausgedünnten Sitzreihen und suchte sich einen nicht in Dunkelgrün oder Violett überklebten Platz im Bewusstsein, an etwas ganz Besonderem teilzuhaben.

Erbarmungslos anspruchsvoll

Statt großer Oper gab es kleine, erbarmungslos anspruchsvolle Kammermusikformationen, beginnend mit der Sonate VI für zwei Celli aus dem Livre II (1735, Paris) von Jean Baptiste Barriere (1707-1747). Barrier war ein Virtuose, der wohl primär zur cellistischen Selbstdarstellung komponierte. Die Rollen waren sehr ungleich verteilt: Felicitas Weissert leistete die offensichtliche virtuose Schwerstarbeit. Souverän bespielte sie das Griffbrett in den Lagen, für die man weit über den Corpus hinweggreifen muss: Selbst versierte Barockcellisten, die es unendlich lieben, ihr Instrument innig mit den Beinen zu fixieren, wünschen sich für solche Passagen einen stabilisierenden Stachel. Aber Felicitas Weissert meisterte das ohne sichtliche Schwierigkeiten. Ihr gegenüber hatte Ena Markert für exakte Grundierungen und Akzente zu sorgen – keine triviale Aufgabe, besonders in Hochgeschwindigkeits-Springbogenpassagen.

Redlich, neckisch, fesselnd

In der „Clavier-Übung“ von Vincent Lübeck bemühte Kadra Dreizehnter sich redlich, den sich jeweils aus Arpeggien-Schauern herausschälenden Themen einen emotionalen Sinn zu geben. In Telemanns Kanonischer Sonate Nr. 1, op. 5, TWV 40 zeigte Blockflötistin Sonja Radzun viele technische Finessen, während Marlene Crone auf der Barockvioline durch exakte Intonation und neckisches Spiel für sich einnahm. Mit sicherer Technik, reicher Agogik und fesselnder Bühnenpräsenz bestach Maria Carolina Pardo Reyes in drei Sätzen aus Bachs Erster Cellosuite. In der Sonata a 2 in c-Moll für Oboe und Fagott von Johann David Heinichen (1683-1729) überzeugten Christina Hahn (Fagott) und Ortrun Sommerweiß (Cembalo) durchweg mit klangschönen, tragfähig durchgestalteten Spannungsbögen. Oboist Alexandru Nicolescu wirkte so, als habe er sich vor allem auf das abschließende Allegro vorbereitet, das ihm dann auch technisch wie klanglich entsprechend gelang.

Reicher Nachklang

Der Abend beschloss Bachs Flötensonate in g-Moll, BWV 1034 als ein von der Blockflötistin Dongju Seo und Flóra Fábri am Cembalo geschliffenes Juwel. Ein Nachklang ihrer plastischen Phrasierungen, ihrer klangschönen organischen Sanglichkeit und ihrer musikantisch sprühenden Energetik begleitete durch den Rest der Nacht.

DORIS KÖSTERKE
19.07.2020

Haare gelassen: IEMA 19-20 auf Naxos

Haare gelassen

28. Naxos Hallenkonzert

Stipendiaten der IEMA 19-20

 

Live-Musik ist Schwerarbeit. Das Schwerindustrie-Ambiente im Theater Willy Praml in der ehemaligen Naxos-Halle bringt das trefflich zum Ausdruck. Seit Mai 2018 kuratieren Leonhard Dering und Steffen Ahrens die monatlich hier stattfindenden Naxos Hallenkonzerte. Deren jüngstes, das 28., wurde von den aktuellen Stipendiaten der Internationalen Ensemble Modern Akademie (IEMA 19-20) ausgerichtet. Für sie war es das erste Live-Konzert nach zehn von zwölf Monaten ihres Masterstudiengangs an der Frankfurter Musikhochschule. Eigentlich hatten sie, nach einer intensiven Vorbereitungsphase, ab April viele Konzerte im In-und Ausland geben sollen. Manche konnten zu digitalen Projekte umgewandelt werden. Aber was ist ein Livestream gegen die Nähe zu einem engagierten Publikum? Erfreulich viele Abenteuerlustige saßen über die luftige Halle verteilt und lauschten: Fünf Musiker in Seuchenschutzausrüstung schritten aus verschiedenen Ecken der Halle dem Platz unter dem Brückenkran zu, den ein riesiges Emaille-Schild stolz als 1908 bei Krupp in Buckau bei Magdeburg erbaut ausweist. Wie eine Rotte von fünf Sensenmännern tanzten sie über verschieden klingende Untergründe und schlugen mit ihren Stecken meist einen anderen Takt, als mit ihren Absätzen: Eine Aktualisierung des Pas de cinq (1965) von Mauricio Kagel.

Das gekonnte Absatzklappern der Hornistin Ya Chu Yang lenkte die Aufmerksamkeit auf eine Musikergruppe an der hinteren Längsseite der Halle. Die Zuhörer richteten ihren Stuhl oder Sitzkarton neu aus: indem die Stücke auf wechselnden Bühnen stattfanden, wurden die Umbaupausen quasi auf das Publikum delegiert. Outlines (2017) für Flöte, Klarinette, Horn und Live-Elektronik (Klangregie: Lucia Kilger) von Michelle Lou schuf eine dichte, nach innen zielende Atmosphäre mit vielen geräuschnahen und Mehrfachklängen. Die 1975 geborene Komponistin und Kontrabassistin untersucht die Möglichkeiten, wie eine musikalische Form auf ihren Inhalt zurückwirkt. Hier hätte ein genauerer verbaler Wegweiser in Form eines Programmtexts dem Hören ebenso gut getan, wie im folgenden „One Flat Thing, reproduced“ (2010) von Timothy McCormack (1984) für Geige, Oboe (energiereich: Tamon Yashima) und Schlagzeug (an Klangfarbenmelodien erinnernd: Noah Rosen). Timothy McCormack will mit seiner geräuschnahen Musik das physische Verhältnis zwischen einem Interpreten und seinem Instrument zum Ausdruck bringen. Nach der Aufführung hatte der Geigenbogen von Yezu Woo deutlich Haare gelassen.

Selbsterklärend hingegen war „Wege in eine Stimmung“ (2020) des 1989 in Amsterdam geborenen IEMA-Kompositions-Stipendiaten Corné Roos. Bei genauester Intonation schufen Flöte, Klarinette, Horn, Streichquintett (Kontrabass: Jakob Krupp) und Klavier (Tomoki Park) Töne, die im Zusammenklang leichte oder hohe Wellen schlagen, zu stacheligen Monstern anwachsen oder auch zu glatten Flächen ergänzen konnten.

In Vortex temporum von Gerard Grisey (1949-1998) war zu spüren, dass bereits mehrere Generationen von Interpreten einander den Weg gewiesen haben, wie man es realisieren könnte. An diesem Abend waren die „Wirbel der Zeiten“ so rund, wie sie sein müssen, ob im „normalen“ Zeitmaß, oder im gedehnten, in dem Obertonspektren zu Rhythmen werden, oder im extrem komprimierten, in dem man nur noch Farben hört. Großes Kompliment an den Pianisten Thibaut Surugue, an Lina Andonovska (Flöten von Piccolo bis Bassflöte), Leonel Quinta (Klarinette und Bassklarinette), Holly Workman (Violine), Nefeli Galani (Viola), Yi Zhou (Violoncello)! Für den Dirigenten Marc Hajjar auch dafür, dass er in besonders delikaten kammermusikalischen Abschnitten die Akteure ihrem eigenen Zeitgefühl überlassen hat.

DORIS KÖSTERKE

Von Rainer Riehn reduziertes Lied von der Erde

Das Parkett im Wiesbadener Friedrich-von-Thiersch-Saal glich einer Excel-Tabelle mit fünf luftigen Spalten und nicht ganz gefüllten sieben Zeilen. Die 18 Musiker auf der Bühne saßen deutlich dichter beieinander. Corona hin, behördliche Beschränkungen her: Das Hessische Staatsorchester und GMD Patrick Lange hatten beschlossen „WIR spielen“. Die ursprünglich geplante Sechste Symphonie von Gustav Mahler war unter den gegebenen Auflagen nicht durchführbar. Wohl aber die Kammermusik-Fassung von Mahlers „Lied von der Erde“.

Arnold Schönberg hatte vor, das in symphonischen Klangfarben schwelgende Werk auf eine Besetzung zu reduzieren, die für seinen „Verein für musikalische Privataufführungen“ bezahlbar gewesen wäre. Wie zuvor in Mahlers „Liedern eines fahrenden Gesellen“ skizzierte er in Mahlers Partitur, welche Aufgaben er welchen Instrumenten übertragen wollte. Aber dem Verein waren die Mittel bereits ausgegangen, als Schönberg etwas über die Hälfte des ersten (von sechs) Liedern kondensiert hatte. Rainer Riehn (1941-2015) hat die Arbeit für eine Aufführung mit seinem Ensemble Musica Negativa mehr als sechzig Jahre später zu Ende geführt und im Band 36 der von ihm mit herausgegebenen „Musik-Konzepte“ beschrieben.

Ob die Bearbeitung gelungen ist oder nicht, steht hier nicht zur Debatte. In jedem Falle müsste eine Interpretation in kammermusikalischer Besetzung mit ihren reduzierten Mitteln der klanglichen Absicht des Originals nachspüren. Das war hier allenfalls ansatzweise gelungen. Überraschend stimmig, sowohl in der Vorstellung der Bearbeiter, als auch in der Realisation des Abends, war die Imitation des Klangs der beiden Harfen durch zwei Klarinetten (Adrian Krämer, Dörthe Sehrer). Überwiegend gelungen waren die tragenden Rollen von Flöte (Mátyás Bicsák) und Oboe (André van Daalen), von nachwirkender Schönheit die Englischhorn-Partie von Franz-Josef Wahle im letzten Lied. In seinen 37 Jahren Dienstjahren im Staatsorchester hat der 1954 in Köln geborene Oboist dem regionalen Musikleben so manche Sternstunde beschert, an der er wohl selbst die größte Freude hatte. Nach der Wiederholung dieses Konzerts am 2.7. tritt er in den Ruhestand, in dem er hoffentlich noch weiter öffentlich musiziert.

Eigens für dieses Konzert verpflichtet war der Geiger Juraj Cizmarovic. Er erfüllte seinen Part mit großer Hingabe und dem fein aufblühenden Ton seiner Violine von Nicolo Gagliano aus dem Jahr 1761. Doch im ersten Lied wurde er vom Tenor Klaus Florian Vogt überbrüllt, zu Beginn des zweiten von der Oboe übertönt. Erst im letzten Lied ergaben sich beglückende Wechselwirkungen mit den Holzbläsern.

Den Bravo-Hagel nach der Aufführung hatte vor allem der Bariton Michael Volle verdient. Anders als sein Tenor-Kollege schien er Texte und Musik verstanden und verinnerlicht zu haben, die er mit dem angenehmen Timbre seiner in den Höhen lyrisch-tenoralen Stimme berührend vermittelte.

DORIS KÖSTERKE

 

Das Konzert wurde vom Hessischen Rundfunk life gesendet, ein Mitschnitt aufgrund von Mängeln bei der zeitlichen und klanglichen Koordination der Musiker, schon im noch vergleichsweise übersichtlichen Beginn des Werkes, hoffentlich sofort vernichtet.

David Pichlmaier singt Schubert und Eggert

„Es war so befreiend, wieder miteinander zu spielen“, freute sich Manfred Bockschweiger nach dem musikalischen Lockout-Brechen im Serenaden-Konzert „Mit Pauken und Trompeten“ auf der Foyer-Terrasse des Darmstädter Staatstheaters. Beschwingt von Sonnenschein, leichter Brise und Frank Assmann an den Pauken hatte er mit seinen drei Trompeterkollegen aus dem Staatsorchester, Marina Fixle, Tobias Winbeck, und Michael Schmeissler nicht nur klassische Repräsentationsstücke vorgestellt. Sondern auch den Komponisten Willy Brandt. Nicht identisch mit dem 1913 geborenen Politiker mit gleichlautendem Pseudonym war Karl Wilhelm Brandt (1896-1923) als jugendlicher Trompeter nach Russland gegangen und hat, auch unter dem Namen Vassily Georgivich Brandt, die russische Trompeterschule bis heute geprägt. Das erste seiner Ländlichen Bilder für vier Trompeten, „In der Kirche“ beeindruckte durch gekonnte Kontrapunktik, in der sich die Stimmen eng aneinanderschmiegen und dabei doch ihre eigenen Wege gehen: ein spannungsvolles Miteinander mit harmonischen Reibungen. „Wenn Sie uns einmal wieder im Orchester sehen, sehen Sie uns mit anderen Augen“, sagte Manfred Bockschweiger.

David Pichlmaier singt „Neue Dichter lieben“ von Moritz Eggert

Im Großen Haus zelebrierten David Pichlmaier und Jan Croonenbroeck den Liederzyklus „Neue Dichter lieben“ von Moritz Eggert. Vertraute Schubert-Lieder dienten als Aperitif und Digestif und luftige Einlassregeln gaben Gelegenheit, die beiden neu geschaffenen Mittelgänge samt frisch geschreinerten Treppenstufen zu bewundern, durch die die Theaterwerkstätten den Zuschauerraum so ästhetisch wie funktionell den Abstandsgeboten angepasst haben.

Für das Auftragswerk für den Deutschen Pavillon auf der Expo 2000 hat Moritz Eggert über zwanzig Liebesgedichte des 20. Jahrhunderts zusammengetragen. Sie geben sich humorvoll bis sarkastisch: Harte Schalen, unter deren sich die Verletzlichkeit umso anrührender zeigt. Eggert gibt jedem Gedicht eine andere Klangsprache, die den Texten gerecht wird, indem sie sie noch mehr zum Schillern bringt.

Pichlmaier und Croonenbroeck hatten sichtlich Spaß an den oft geräuschnahen Klangwelten und den Elementen der Body-Perkussion, wie das „Plopp“ des aus dem aufgeblasenen Mund schnellenden Daumens.  Besonders eindrucksvoll war die Vertonung von „Sprich Scheherazade“ von Herbert Asmodi, das auch noch einmal als Zugabe erklang: abwechselnd warfen Sänger und Pianist kleine klangliche Mosaiksteine in den rhythmisch-melodischen Fluss.

Seine magnetische Wirkung verdankte der Abend vor allem dem Bariton David Pichlmaier, seinen weit ausladenden Spannungsbögen, seinem sinnlichem Umgang mit den Texten und seiner zwischen Spitzbüberei, Tief- und Hintersinn vexierenden Mimik.

DORIS KÖSTERKE
29.5.2020

 

Heißer Kulturtipp: Am Sonntag, den 14. März 2021 führen David Pichlmaier und Jan Croonenbroek den Zyklus „neue dichter lieben“ von Moritz Eggert in der einzigartigen Atmosphäre von „Otzberg vocal“ auf.

 

Megumi Kasakawa spielt David Fennessy

Gespenstisch: Auf der noch leeren Bühne standen Plexiglas-Schirme vor den Pulten der Bläser. Als Schutz der Mitspieler vor einem Ausstoß von Aerosolen, der nach musikmedizinischen Studien gar nicht zu erwarten ist. Ein Stapel Küchenkrepp wartet auf die Entwässerung des Horns. Kein Zweifel: das Team des Frankfurt LAB hat keine Mühe gescheut, die Spielstätte für das erste Live-Konzert des Ensemble Modern nach zweieinhalb Monaten Isolation Corona-fest zu machen. Das ursprünglich für ein Abonnementkonzert in der Alten Oper geplante Programm hatte man zugunsten von personell reduzierten Stücken geändert, auf eine Stunde kondensiert und, um unter den Abstandsgeboten keinen Hörwilligen ausschließen zu müssen, dreimal hintereinander gespielt.

Was für eine Leistung der Musiker! Und welches Fest, sie wieder zu erleben, wie sie über das präzis koordinierende und herausfordernde Dirigat von David Niemann hinaus aufeinander hörten, mit ihren Blicken den engen Bezug zu dem jeweiligen Kollegen unterstreichend, dessen Impuls sie weiterführten, in dessen Klang sie sich einschmiegten, um ihn umzufärben.

Die Deutsche Erstaufführung von Baca II (2019) von Nina Šenk bestach durch ihre klare Materialordnung: In allen, teils dramatischen Entwicklungen meinte man das Ausgangsgangsmaterial „PunktPunktPunkt – großes Amalgam – hinausweisende Linie“ wiederzuerkennen. Die Komponistin hat es analog zum Fertigen einer Glasperle (Baca) im Zusammentragen verschiedener Erden, dem Verschmelzen und dem sorgsamen Abkühlen gewählt. Im Bild der Glasperle sieht Šenk die Dualität aus Zerbrechlichkeit und Stärke gespiegelt, die sie ausdrücklich auf die Position von Frauen in der Gesellschaft bezieht.

“The double mingles of elements” (2017/2018) von Klaus Ospald glich einem Kaleidoskop sorgsam modellierter Klangzu­stände, die sich mitunter wie schwüle dicke Luft im Raum zusammenballten und von echauffierten Soli zerrissen wurden. Eindrucksvoll gebot Dirigent David Nieman ein stilles Lauschen, bis ein in den Flügelsaiten (Kult: Hermann Kretzschmar) nachhallender Klarinettenaufschrei (mit vollem Einsatz: Jaan Bossier) verklungen war.. Das wäre ein hintersinniger Schluss gewesen. Aber das Stück ging noch etwa zwei Drittel so lang weiter. Immerhin mit plastischen Klangbildern, die man etwa als Aufprall mit Stoßwelle samt Staubwolke interpretieren konnte.

Seine Deutsche Erstaufführung erlebte das Bratschenkonzert „Hauptstimme“ (2013) von David Fennessy mit Megumi Kasakawa als unerschrockener, auch szenisch ansprechend agierender Solistin. Viele seiner jüngsten Werke, schrieb Fennessy im Programmtext, „konzentrieren sich auf das Konzept des Individuums und darauf, was es zu einer Gruppe beitragen kann“.

Das Stück begann wie ein vom Schlagzeug (Rainer Römer) eingeheizter Groove. Zum Draufsetzen, aber ohne Wohlfühlfaktor. Mehr und mehr „Aussteigern“ lassen die ruhig agierende Solistin im Dialog mit dem nach wie vor einpeitschenden Schlagzeug zurück. Schließlich schweigt auch das Schlagzeug. Die Solistin spielt ruhige Arpeggien, die zunächst unspektakulär wirken. Doch mehr und mehr hört man sich in ihre wohltuende Sonorität ein und erkennt wieder, was der 1976 geborene Ire 2007 sagte, als er Stipendiat der Internationalen Ensemble Modern Akademie war: Er stelle sich in jedem seiner Stücke vor, wie es sich anfühlt, es zu spielen. Sein Ziel: etwas hervorrufen, das er, in Abgrenzung zu einer äußeren Virtuosität, als mentale Virtuosität, als Intensität beschreibt. – Durch die Brille der Corona-Erfahrungen betrachtet eine neue, zuvor unterschätzte Qualität.

Zum Abschluss konterte Megumi Kasakawa den Fußtrittgruß des Dirigenten, der derzeit Küsschen und Knuddeln ersetzen muss, präzis koordiniert auf filigranen High Heels.

DORIS KÖSTERKE
24.5.2020

http://www.sokratia.de/innere-virtuositaet-bei-david-fennessy/