Erste CD von Otzberg Vocal

Bei Ingrid Theis fügt sich immer wieder vieles glücklich zusammen: Sie fand einen Mann, der sehr gut kocht und ihre Leidenschaft für die Musik teilt. In den 1970er Jahren verliebten sie sich in eine heruntergekommene frühere Sommerfrische, eine Hofreite am Fuße des Otzbergs am Südrand des Odenwaldes. Nach und nach konnten sie mehr und mehr Teile des Anwesens erwerben, es mit viel Eigenarbeit bewohnbar machen und schließlich die ersten Musiker dort beherbergen. …weiterlesen

Happy New Ears für Unsuk Chin

„Unüberheblicher Witz“ – damit hatte Moderatorin Kerstin Schüssler-Bach ungemein treffend beschrieben, was Unsuk Chin versprüht. Der 1961 in Korea geborenen Komponistin war das jüngste Werkstattkonzert Happy New Ears des Ensemble Modern gewidmet, das als Lifestream aus dem Dachsaal der Deutschen Ensemble Akademie übertragen wurde. Unsuk Chin war dazu aus Rom zugeschaltet, wo sie derzeit als Stipendiatin in der Villa Massimo weilt. In der Nahaufnahme sah man ihre meist verschmitzt verengten Augen. Und wenn sie sie, selten, ein wenig öffnete, den Schalk darin blitzen.

Den gleichen Eindruck vermittelte ihre Musik. …weiterlesen

Zender, Schubert, Winterreise

Schuberts Freunde reagierten erschüttert auf die Uraufführung seiner „Winterreise“. Heute gehören die 24 Lieder, in denen ein verschmähter Liebender zunehmend lebens­müde seinen Schmerz besingt, zu den größten Kassenschlagern des klassischen Musikmarkts. Hans Zender (1936-2019) wollte dem Liederzyklus etwas von seiner ursprünglichen Wirkung zurückgeben, als er den Klavierpart zu einem geräuschnahen Orchesterstück für 24 Instrumentalisten ausweitete. Im Rahmen der „Frankfurter Positionen“ sandte das Ensemble Modern ein Lifestream von Zenders Lesart von der Einsamkeit des Romantikers aus dem Schauspiel Frankfurt in die Corona-Einsamkeiten im Rest der Welt.

„Eine komponierte Interpretation“

„Eine komponierte Interpretation“ hat Hans Zender seine Aktualisierung von ›Schuberts Winterreise‹ überschrieben. Eine Interpretation, so Zender, ist immer auch Mitautorschaft: ein Interpret stellt sich den Herausforderungen des Notentexts auf seine eigene Weise, prägt das Erklingende mit seiner Persönlichkeit und seiner Intelligenz, macht seine Lesart des Werkes zu einer Botschaft an seine Zeitgenossen. Aber bei Schubert, den er sehr mochte, schien Zender keine Interpretation an das heranzureichen, das der Komponist mutmaß­lich beabsichtigt hatte. Ob seine klangli­chen Illustrationen von knurrenden Hunden, knirschendem Eis oder Halluszinations-Atmosphären dies leisten, bleibt Geschmackssache.

Dass Zenders „Winterreise“ zu seinen beliebtesten Werken gehört, scheint eher dem Erfolgsrezept „Aus alt mach neu“ geschuldet. So hat Zender den Gesangspart nur selten angetastet. Der in Frankfurt geborene lyrische Tenor Julian Prégardien, Lied-Experte in zweiter Generation, gab der Aufführung ein kontemplatives Rückgrat, an dem die Orchestrierung sich reiben konnte.

Die bisweilen „Mahler-isch“ klingenden Holzbläser hatten bisweilen auch die Windmaschinen zu bedienen, oder in eine möglicherweise dem Kinderzimmer entlehnte Melodica zu pusten. Auch Harfenistin und Gitarrist hatten je eine Windmaschine und darüber hinaus ein Regenblech zu bedienen. Die Posaune fügte sich bisweilen so geschmeidig in die Gesangsstimme, dass es klang, als sänge Pregardien auch mehrstimmig. In der tiefen Lage des Xylophons dargestellt wirkten die schweren Schritte des Wanderers besonders markant. Aufhorchen ließen die in drei verschiede­nen Tempi parallel scheinenden „Nebensonnen“.

Aktualität

Wenn der Wintersturm dem Sänger buch­stäblich die Sprache abreißt, wird eine Verbindung hergestellt zu einer Welt, die sich rächt, weil man mit dem Appell, auf Komfort und Privilegien zu verzichten, um die Zerstörung unserer Lebensgrundlage zu verlangsamen, weder Geld verdienen, noch Wahlen gewinnen kann.

Die Gänge der Musiker durch den Zuschauerraum, die Zender in der Partitur vorschreibt, waren mit dem derzeitigen Hygienekonzept nicht zu vereinbaren. Aber die raumklanglichen Effekte hätten sich in der limitierten Möglichkeiten des Life­streams ohnehin nicht abbilden lassen. Doch auch wer dessen Lautstärke mit Rücksicht auf die Nerven seiner Mitbewohner immer wieder nachjustierte, spürte die beißende Ironie und Intensität, die Daniel Cohen herausarbeitete, ohne immer wieder in jene schmerzhaften Gefilde vorzudringen, die das Dirigat Zenders gekennzeichnet haben.

Ob Zenders Interpretation schlüssig ist, die etwa den Leiermann klanglich auf einer endlosen Eisfläche versinken lässt, mögen die beurteilen, die sich als Übende und Aufführende tiefer damit auseinandergesetzt haben ein als vergleichsweise distanzierter Rezensent.

DORIS KÖSTERKE

Happy New Ears für Claude Vivier

FRANKFURT. Einsamer Waisenjunge mit Herz für Kirche und Clochards startet internationale Karriere als Komponist und wird im Alter von 34 Jahren von einem Strichjungen ermordet. So könnte man das Leben des Kanadiers Claude Vivier (1948-1983) zusammenfassen. Ihm widmete das Ensemble Modern sein jüngstes Werkstattkonzert Happy New Ears, das unter Corona-konformen Bedingungen im Großen Saal der Musikhochschule stattfand. Im Mittelpunkt stand die knapp halbstündige, von Dantes Göttlicher Komödie inspirierte Komposition Lettura di Dante (1974) für Kammerensemble und Sopran. Solistin war Sarah Maria Sun, die mit wandlungsfähigem Schönklang von voller Körperlichkeit zum Laserstrahl, von Fata-Morgana-ähnlichen Vibrato zum Seidenfaden ebenso begeisterte, wie Dirk Kaftan als Dirigent.

Herz im Schuh

Der Musikwissenschaftler Stefan Drees fand anschauliche Worte für die Besonderheit der Komposition: Als Schüler von Karlheinz Stockhausen hatte Claude Vivier dessen Komposition „Mantra“ analysieren müssen, die konsequent aus einer zugrunde gelegten musikalischen „Formel“ abgeleitet ist. Nach ungefähr diesem Vorbild hat Vivier auch Lettura di Dante aus einer Keimzelle entwickelt, einer Melodie, die Vivier nach eigenen Angaben den ganzen Tag über vor sich hinsang, bis sie aus sich heraus Form gewann. Beim Blick auf das Notenbild dieser Melodie staunte man über die minimalistische Faktur: Manche Elemente scheinen aus einem folkloristischen Jodeln destilliert. Im Zentrum steht ein langer hoher Liegeton, dem nach einer Pause, einen Halbton tiefer, ein zweiter folgt: Abstrakter geht es nicht. Aber so, wie Sarah Maria Sun das sang, zog es einem die Schuhe aus. Weil das Herz hineingerutscht war.

Rituale und ironische Distanz

Mehrdimensional aufgefächert wie die zugrundeliegende Melodie ist auch die Sprache: der italienische Text ist manchmal klar verständlich, meist jedoch auf Vokalfarben reduziert, mal durch eine Fantasiesprache, durch Morsezeichen und Gebärdensprache erweitert.
Vieles erinnert an spirituelle Rituale. Aber die erfahren gleichzeitig eine ironische Distanzierung. Etwa, wenn man nach einem wiederholten Klangholz-Signal eine dritte Wiederkehr erwartet, die jedoch so lange auf sich warten lässt, dass man unwillkürlich lacht, wenn sie doch noch eintritt. Oder wenn die Sopranistin die (bei Dante so nicht genannte) Quintessenz, „ho visto dio“, ich habe Gott gesehen, nicht drei oder sieben oder zwölf, sondern dreizehn Mal wiederholt.

Schönheit

Viviers instrumentale Klangsprache birgt ungewöhnliche, aus erweiterten Spieltechniken zusammengesetzte Klänge. Das Ensemble spürte sensibel ihrer Schönheit nach.

DORIS KÖSTERKE
16.10.2020

Carsten Ludwig und Martin Mayes

Carsten Ludwig und Martin Mayes schufen für das derzeit noch unsanierte Festspielhaus Hellerau ihr SchubertEcho (1998), ein museal-kulinarisches Stück Musiktheater, das auch heute noch unter der Haut in allen Sinnen nachhallt.

Das Echo von Hellerau

DRESDEN. Ein Mensch mag im Leben gewisse Chancen haben, sich nicht an der Rolle der Behinderten, des Ausländers oder „der“ Frau reiben zu müssen. Aber jeder, der nicht vorher stirbt,  wird einmal alt. Wie das Altwerden sich gerade für Musiker anfühlt, hat Mauricio Kagels aus atem (1969/70) gezeigt. Weil Kunst aber auch helfen kann, sich in diese Rolle hineinzufinden, bekam das SchubertEcho, ein museal-kulinarisches Musiktheaterstück von Carsten Ludwig und Martin Mayes im Festspielhaus Hellerau bei Dresden, den Ersten Trude-Unruh-Preis der Grauen Panther.

Schuberts Winterreise nach Texten von Wilhelm Müller setzte den musikalischen und inhaltlichen Rahmen. „Museal“ war die von Ulrike Gärtner im Foyer installierte Ausstellung von Dokumenten aus dem Leben und Wirken jener (Ex-)Sängerinnen und Sänger der Dresdner Semperoper, die sich in dieser Inszenierung mit der Todessehnsucht des jungen Wanderers in Schuberts auseinandersetzten.

Durchschlagender Grundton

Als der schottische Hornist Martin Mayes ihm mit der Idee kam, Schuberts „Winterreise“ eins Theaterprojekt zu machen, wand Carsten Ludwig sich vor diesem Kassenschlager der Klassikvermarktung, bis eine musikalische Besonderheit des Schubert-Werkes den Aufhänger für seine Inszenierung bildete: die Betonung des Grundtons gegenüber dem wilden Wuchern der Harmonie. — “Ich dachte: ein künstlerischer Perfektionismus feilt doch in erster Linie an den Obertönen, im übertragenen Sinne: an der Fassade. Aber wenn Künstler älter werden, denn muß doch eigentlich der Grundton durchschlagen!” — So beschloß er, mit Sängern zu arbeiten, die nicht mehr genügend Zugriff zu ihrer Stimme haben, um künstlerische Eitelkeiten polieren zu können, deren lebenslang kultivierte Musikalität, Gespür für künstlerische Substanz und darstellerisches Geschick jedoch so entwickelte sind wie nie zuvor. — Faktisch begann da für Carsten Ludwig eine Gratwanderung durch das Gefühl der alternden Darsteller, ihren körperlichen Verfall präsentieren zu sollen.

Carsten Ludwig, Martin Mayes

Um die in Schuberts Liedern wohnende Melancholie nicht an die Oberfläche kommen zu lassen, hat Martin Mayes bei seiner Bearbeitung des Schubertschen Notentextes für ein Instrumentalquartett die Rhythmen bisweilen so verändert, daß sie ihn an die ländlichen Tanzveranstaltungen seiner italienischen Wahlheimat erinnerten, die vornehmlich von Senioren besucht werden. Für den Saxophonisten Roberto Regis war „ballo liscio“ ein Register, das er unmittlebar zu ziehen wußte. Horn, Tuba und Kontrabaß lieferten eine klampfenartig Begleitung, und der geschmeidigen Fröhlichkeit, die die Musiker im so veränderten und des Textes entledigten Einganslied verbreiteten, konnte man sich bei bestem Unwillen nicht entziehen. Den Fußboden des 1912 für die Wiege des Ausdruckstanzes erbauten Festspielhauses, bei dem erstmals die Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum aufgehoben war, hatte Carsten Ludwig mit echten Grasplaggen ausgelegt. Der frische Duft und das Gefühl unter den Füßen waren ebenfalls tragende, lebenbejahenden Momente des Projektes.

Die Besucher fanden an langen Tischen Platz, die mit Brot, Wein und Suppentellern eingedeckt waren. Auf einem schräg den Aufführungsraum durchziehenden Podest waren mehrere Küchen-Einheiten in einer Reihe aufgestellt. Frisches Gemüse prangte auf Arbeitsflächen und Regalen und roch lecker. Mehr als zwanzig Sängerinnen und Sänger im Alter von kurz vor der Pensionierung bis über achtzig widmeten sich heiter der Küchenarbeit: putzten Gemüse oder die Frontflächen der Herde, spülten Geschirr oder trockneten ab. Dazu ließen sie die Lieder Revue passieren, die Eckehard Mayer in Abstimmung mit Mayes’ Instrumentalpartien in spannungsvollen Wechseln zwischen melodramatischem Sprechen, Solo, Ensemble- und Chorgesang arrangiert hatte.

Mit bewundernswerten Technik und in luftiger Höhe aufgehängter Strahlkraft ihrer Stimme sang die 66-jährige Eleonore Elstermann das Lied Gefrorne Tränen, als sei das Weinen längst nicht so wichtig zu nehmen, wie der Zauber der Leidenschaft, die es hervorgebracht hatte. Durch ein von den Instrumentalisten improvisiertes Dickicht bahnte sich ein einstimmiger Chor den Weg zum Brunnen vor dem Tore.

Schelmische Distanzierung

Martin Mayes hatte in Schuberts Reduktionismen geradezu Webensche Qualitäten gesehen. Aus der Perspektive des Nachgeborenen dünnte er den Satz noch weiter aus, bis etwas zum Tragen kam, das im Wesentlichen nicht notierbar ist und was sich mit dem schwammigen Begriff der musikalischen Energie nur ebenso vage fassen läßt, wie „die“ künstlerische Substanz der Winterreise, um die es Carsten Ludwig ging. — Was Carsten Ludwig vorschwebte, schien sich am stärksten zu konkretisieren, als die 84jährige Elly Gröpler-Holst in einer Mischung von Anteilnahme und schelmischer Distanzierung den Text der Rast sprach. Im Instrumentalquartett konnten Differenzen in der energetischen Feinabstimmung zwischen dem rund miteinander harmonierenden Bläsertrio und dem kurzfristig eingesprungenen Kontrabassisten sich auswirken, als wellte sich unter einem feinmechanisch austarierten perpetuum mobile der Fußboden. Aber grundsätzlich war es Martin Mayes in seiner Bearbeitung gelungen, die reine Kraft der Melodien in einer Weise herauszudestilieren, die den Weltschmerz wie aus bewältigten Fernen duchschimmern ließ.

Die Post brachte auch in Hellerau nicht den ersehnten Brief. Statt dessen brachten „die Alten“ den Besuchern die mit dem auf der Bühne geputzten Gemüse angereicherte Suppe. Junge und Alte, die einander zuvor nie gesehen hatten, begriffen sich als Tischgemeinschaft, einer füllte allen die Teller, man reichte den Brotkorb herum und kam miteinander ins Gespräch. Nur eine Plane deckt die berühmte Ludwig-Kroher-Dachkonstruktion über dem 1912 von Heinrich Tessenow erbauten Monumentalgebäude. Tauben sendenFlugobjekte von unterschiedlicher Konsistenz nach unten. Dann und wann verläßt ein Stück Putz die überhohen Wände, deren Morbidität sie nun ganz „menschlich“ erscheinen lässt.

Inzwischen hatten „die Alten“ das Geschirr gespült, die Kochstellen gereinigt und alles geputzt. Gegen Ende der Nebensonnen wurden Nessellaken ausgebreitet, unter denen die Konturen der Küchenmöbel an das Kühlhaus der Pathologie erinnerten. Der noch in der vollen Blüte seiner Kunst stehende Bariton Jürgen Hartfiel sang den Leiermann. „Wunderlicher Alter, soll ich mit dir gehn?“ schillerte in unendlich vielen Dimensionen.

Das SchubertEcho von Hellerau zeigte, was über die Abgründe des jungen wie des alten Lebens hinwegtragen kann. Der Geruch von frischem Gras, die Kraft der Melodien und ein mit dem Alter wachsender Humor gehören dazu.

Doris Kösterke
Frankfurter Rundschau 27-06-1998

 

Terminal X – Building Our Future

 

„Im Walde steht geschrieben ein stilles ernstes Wort vom rechten Thun und Lieben, und was des Menschen Hort“. Bei einem seiner Sommerurlaube in Frankfurt hat Felix Mendelssohn Bartholdy diese Eichendorff-Worte in einen eingängigen romantischen Chorsatz gefasst. Mutmaßlich wurde sein „Abschied vom Walde“ op. 59,3 beim Wäldchestag im Jahre 1834 am Oberforsthaus aufgeführt. Ein Zitat daraus erklang im Musiktheater „Terminal X – Building Our Future“ von Julia Mihály (Hörbares) und Maria Huber (Dramaturgie und Inszenierung). Als kreative Antwort auf die Corona-Beschränkungen fand die Aufführung als mobile Performance, in Form eines Waldspaziergangs statt.

Terminal X – Building Our Future von Julia Mihály & Maria Huber

Am Treffpunkt, wo die Waldstraße Idylle verheißend auf die Waldfriedstraße trifft, definierte das Plakat „Fluglärm macht krank“ das Spannungsfeld der vom Künstlerhaus Mousonturm getragenen Musiktheater-Produktion.

Jeder der auf 35 limitierten Besucher erhielt eine Provianttüte mit einer Flasche Wasser, einem Mund-Nasen-Schutz in Designer-Qualität (Grete Seidl, Antonia Immel, Wilma Lyon), dem Programmheft und einem Kopfhörer nebst der Instruktion: Kanal 3 bitte eingestellt lassen, Lautstärke nicht zu hoch aufdrehen. Abmarsch Richtung Oberforsthaus und in den gegenüberliegenden Wald, in dem so mancher Wäldchestag Spuren hinterlassen hat. Performer (Alice Nogueira, Svenja Polonji, Martin Müller) und Musiker (Martin Lorenz, Alexander Reiff) in Warnwesten regelten teils mit Trommeln (unkonventionelle Bauweisen: Richard Millig) Weg und Gehgeschwindigkeit.

Live-elektronische Klangsynthesen

Aus den Kopfhörern drangen einerseits aktuelle Geräusche, etwa denen, die mangels Wind vom Mikrophon aus den Blättern gekitzelt werden, dem musikantischen Kratzen auf Totholz oder den Klängen aus der E-Gitarre, die Julia Mihály über den Waldboden zog. Darein mischten sich (Technik: Tobias Hagedorn), teils verfremdet, geloopt und kompositorisch gestaltet, Tondokumente aus der Zeit des Widerstands gegen den Bau der Startbahn West (1980/81) und dem aktuellen gegen den Bau des Terminal 3: Politiker kamen ebenso zu Wort wie Reporter und Demonstranten. Eine Stellungnahme von Holger Börner zur Rechtfertigung einer vielfach als überzogen empfundenen Polizeigewalt („…einzelne haben das verfassungsmäßige Demonstrationsrecht schlimm missbraucht“) stellte aktuelle Bezüge, etwa zu den Vorgängen in Ingelheim, her. Mobile Plakate hinterfragten Prämissen von Politik und Wirtschaft. Insgesamt hob die Veranstal­tung den Blick auf eine wachsende Tendenz innerhalb der Bevölkerung, sich zu zivilen Aktionen zusammenzuschließen, um gegen die Eigengesetzlichkeiten der Wirtschaft zu verteidigen, was ihnen lieb und teuer ist. „Stillstand ist Rückschritt“ – das gilt auch für eine lebendige Demokratie.

DORIS KÖSTERKE
21.8.2020

Über das Archiv für Frau und Musik

Felix Mendelssohn Bartholdy veröffentlichte Kompositionen seiner Schwester Fanny unter seinem Namen. Im Kern sagte er damit: Deine Stücke sind gut. Aber Musik von Frauen will keiner kaufen. – Unter solchen Umständen blieben Komponistinnen unbenannt und unbekannt.
Inzwischen birgt das Archiv Frau und Musik in Frankfurt-Niederrad Werke von rund 1900 Komponistinnen aus 52 Nationen, vom 9. bis ins 21. Jahrhundert. Der Weg dahin war lang.

Erst übersehen, dann vergessen

Frauen trugen zwar weite Teile des Musik­lebens, traten aber nicht als Komponistinnen in Erscheinung, wunderte sich Sophie Drinker (1888-1967) in ihrem Buch „Music and Women: The Story of Women in Their Relation to Music“ (1948).
Die Dirigentin Elke Mascha Blankenburg (1943-2013) begab sich ausdrücklich auf die Suche nach Komponistinnen und fand erstaunlich viele. Neben Clara Schumann, Fanny Hensel und Lili Boulanger etwa Francesca Caccini (1587-1640), Elisabeth de la Guerre (1644-1729) oder Felicitas Kukuck (1914-2001). 1977 rief sie in ihrem Aufsatz „Vergessene Komponistinnen“ dazu auf, einen Arbeitskreis zu gründen, um Kompositionen von Frauen „auszugraben und aufzuführen“. Mehr und mehr Komponistinnen, Dirigentinnen, Interpretinnen und Wissenschaftlerinnen suchten in Bibliotheken, Archiven und Nachlässen nach Kompositionen von Frauen und brachten sie zur Aufführung. Die Fachwelt reagierte darauf mitunter begeistert. Mitunter schien sie Werke von auch noch kritischer zu beäugen als die männlicher Kollegen, die dem liebgewonnenen Repertoire auch nicht immer nur Unentbehrliches hinzufügen.

Das Archiv für Frau und Musik fördert erstklassige Ausbildung

Von ihrem Können her waren Frauen im 19. Jahrhundert waren oft erstaunlich gut ausgebildet. Julian Fischer, wissenschaftlicher Mitarbeiter im Archiv, rühmt die „ausgefeilte Harmonik Fanny Hensels, besonders in den späten Chorwerken“. Doch manchen anderen Komponistinnen war anzumerken, dass ihr Weg zu profunder musikalischer Bildung nicht geebnet war. Insbesondere an diesem Punkt konnte der Arbeitskreis viel bewegen und tut es in eigenen Veranstaltungen bis heute. In Zusammenarbeit mit dem mit dem Institut für Zeitgenössische Musik (IzM) an der Frankfurter Musikhochschule fördert er junge Komponistinnen durch das Arbeitsstipendium Composer in Residence. Im vergangenen Jahr konnte die mexikanische Komponistin Tania Rubio damit für ein paar Monate in Frankfurt arbeiten.

Am sichtbarsten ermöglicht der Arbeitskreis über sein Archiv Wertschätzung gegenüber zu Unrecht vergessenen Komponistinnen wie Emilie Mayer (1812-1883), Luise Adolpha Le Beau (1850-1927), Ethel Smyth (1858-1944), Luise Greger (1862-1944), Florence Price (1887-1953), Silvia Leonor Alvarez de la Fuente (1953–2004). Oder noch lebenden, wie Barbara Heller (geboren 1936) oder Vivienne Olive (geboren 1950).

Qualifizierte Mitarbeiter

Ein Stab qualifizierter, teils ehrenamtlich tätiger Mitarbeiter erschließt Funde, Nachlässe und Schenkungen fachgerecht und macht Noten, Tonträger, Werkanalysen, Sekundär- und „graue“ Literatur in übersichtlichen Regalen und Vitrinen vor Ort, aber auch digital über das Deutsche Frauenarchiv für eine breite Öffentlichkeit verfügbar. Zu den besonderen Schätzen des Archivs gehören Erstdrucke und Autographe, darunter Briefe von Clara Schumann.

Rock, Pop, Jazz, Chanson und Weltmusik

Neben Klassik gibt es auch Beiträge zu Rock, Pop, Jazz, Chanson und Weltmusik. „Aber nur, wenn sie Frauen von komponiert wurden“, betont Gitarristin Heike Matthiesen, eine der Vorstandsfrauen des Internationalen Arbeitskreises (IAK) nach der kritischen Frage, ob nicht gerade in kommerziellen Bereichen ein instrumentalisiertes Frauenbild herrscht.

Üben schafft Wertschätzung

Auf die Frage nach einer Lieblingskomponistin antwortet Dirigentin und Vorstandsfrau Mary Ellen Kitchens, Absolventin von Yale und Sorbonne, weise: „Als Musikerin liebt man immer besonders die Stücke, die man gerade übt“. Entsprechend unterstützt das Archiv neben der professionellen musikalischen Hochkultur ausdrücklich auch die breite Beschäftigung mit Frauen-Musik in Schulen, Musikschulen und im häuslichen Musizieren.

Rote Liste

Seit dem Jahr 2015 steht das Archiv auf der Roten Liste bedrohter Kultureinrichtungen. Die Bremer Mariann Steegmann Foundation und die Frankfurter Maecenia Stiftung fördern zwar einzelne Projekte. Aber um den laufenden Betrieb aufrecht zu erhalten, geht durch das Anwerben von Drittmitteln viel Arbeitskraft verloren. Dennoch ist es den Mitarbeitern wichtig, nach außen hin ansprechbar zu sein. Sie beraten bei der Programmplanung, unterstützen Musiklehrer beim Finden geeigneter Unterrichtsstoffe oder empfehlen Übefutter.

Frauen komponieren nicht anders, aber …

Gibt es ein typisch weibliches Komponieren? Alle befragten Archivmitarbeiter sind sich einig: Der handwerkliche Prozess ist nicht geschlechtsspezifisch. Aber die Impulse für neue Stücke können aus einer weiblich geprägten Lebenserfahrung kommen. So schreibt Vivienne Olive gerade an einer Kinderoper über Plastikpollution.

Hindernisreicher Weg

„Lobbying für Frauen in der Musik ist für mich eine zentrale Lebensaufgabe“, sagt Mary Ellen Kitchens: „Von den Werken, die derzeit in Abonnementkonzerten erklingen, stammen nur 2% von Komponistinnen“. Auch gilt noch immer die Bitte, mit der Elke Mascha Blankenburg ihren Aufsatz von 1977 beschloss: genau hinzuhören, wenn eine Frau Musik macht. „Sie hat einen hindernisreichen Weg hinter sich“.

DORIS KÖSTERKE
22.6.2020

Barocknacht 2020 im Corona-Modus

Kaum bekanntgegeben, war sie schon ausverkauft, die Barocknacht 2020 am Institut für historische Interpretationspraxis (HIP) an der Frankfurter Musikhochschule (HfMDK). In früheren Sommern bestand sie aus vielen kleinen parallelen Konzerten. Über den Nachmittag und den früheren Abend hinweg stellten sich darin die einzelnen Musikerinnen und Musiker vor, die dann in einer großen, oft bis nach Mitternacht währenden Opernaufführung vereint waren. Das Programm tourte durch Burgen und Schlösser des Rhein-Main-Gebiets, die ihm einen jeweils spezifischen atmosphärischen und kulinarischen Rahmen gaben. Freunde und Verwandte reisten an, um ihre persönlichen Hoffnungsträger auf den Bühnen zu erleben. Die gehobene Stimmung aus Wiedersehens- und Gaumenfreuden stand über Nervosität und Perfektion.

Corona prägt die Barocknacht 2020

In diesem Jahr war der Event auf drei Konzerte in der Musikhochschule kondensiert, zwischen denen man sich entscheiden musste. Wer keine der sehr raren Karten mehr bekommen hatte, konnte die Konzerte im Livestream verfolgen. Eine Pressekarte war nur noch für den späten Abend zu bekommen. Man betrat den Kleinen Saal mit den stark ausgedünnten Sitzreihen und suchte sich einen nicht in Dunkelgrün oder Violett überklebten Platz im Bewusstsein, an etwas ganz Besonderem teilzuhaben.

Erbarmungslos anspruchsvoll

Statt großer Oper gab es kleine, erbarmungslos anspruchsvolle Kammermusikformationen, beginnend mit der Sonate VI für zwei Celli aus dem Livre II (1735, Paris) von Jean Baptiste Barriere (1707-1747). Barrier war ein Virtuose, der wohl primär zur cellistischen Selbstdarstellung komponierte. Die Rollen waren sehr ungleich verteilt: Felicitas Weissert leistete die offensichtliche virtuose Schwerstarbeit. Souverän bespielte sie das Griffbrett in den Lagen, für die man weit über den Corpus hinweggreifen muss: Selbst versierte Barockcellisten, die es unendlich lieben, ihr Instrument innig mit den Beinen zu fixieren, wünschen sich für solche Passagen einen stabilisierenden Stachel. Aber Felicitas Weissert meisterte das ohne sichtliche Schwierigkeiten. Ihr gegenüber hatte Ena Markert für exakte Grundierungen und Akzente zu sorgen – keine triviale Aufgabe, besonders in Hochgeschwindigkeits-Springbogenpassagen.

Redlich, neckisch, fesselnd

In der „Clavier-Übung“ von Vincent Lübeck bemühte Kadra Dreizehnter sich redlich, den sich jeweils aus Arpeggien-Schauern herausschälenden Themen einen emotionalen Sinn zu geben. In Telemanns Kanonischer Sonate Nr. 1, op. 5, TWV 40 zeigte Blockflötistin Sonja Radzun viele technische Finessen, während Marlene Crone auf der Barockvioline durch exakte Intonation und neckisches Spiel für sich einnahm. Mit sicherer Technik, reicher Agogik und fesselnder Bühnenpräsenz bestach Maria Carolina Pardo Reyes in drei Sätzen aus Bachs Erster Cellosuite. In der Sonata a 2 in c-Moll für Oboe und Fagott von Johann David Heinichen (1683-1729) überzeugten Christina Hahn (Fagott) und Ortrun Sommerweiß (Cembalo) durchweg mit klangschönen, tragfähig durchgestalteten Spannungsbögen. Oboist Alexandru Nicolescu wirkte so, als habe er sich vor allem auf das abschließende Allegro vorbereitet, das ihm dann auch technisch wie klanglich entsprechend gelang.

Reicher Nachklang

Der Abend beschloss Bachs Flötensonate in g-Moll, BWV 1034 als ein von der Blockflötistin Dongju Seo und Flóra Fábri am Cembalo geschliffenes Juwel. Ein Nachklang ihrer plastischen Phrasierungen, ihrer klangschönen organischen Sanglichkeit und ihrer musikantisch sprühenden Energetik begleitete durch den Rest der Nacht.

DORIS KÖSTERKE
19.07.2020