Barocknacht 2020 im Corona-Modus

Kaum bekanntgegeben, war sie schon ausverkauft, die Barocknacht 2020 am Institut für historische Interpretationspraxis (HIP) an der Frankfurter Musikhochschule (HfMDK). In früheren Sommern bestand sie aus vielen kleinen parallelen Konzerten. Über den Nachmittag und den früheren Abend hinweg stellten sich darin die einzelnen Musikerinnen und Musiker vor, die dann in einer großen, oft bis nach Mitternacht währenden Opernaufführung vereint waren. Das Programm tourte durch Burgen und Schlösser des Rhein-Main-Gebiets, die ihm einen jeweils spezifischen atmosphärischen und kulinarischen Rahmen gaben. Freunde und Verwandte reisten an, um ihre persönlichen Hoffnungsträger auf den Bühnen zu erleben. Die gehobene Stimmung aus Wiedersehens- und Gaumenfreuden stand über Nervosität und Perfektion.

Corona prägt die Barocknacht 2020

In diesem Jahr war der Event auf drei Konzerte in der Musikhochschule kondensiert, zwischen denen man sich entscheiden musste. Wer keine der sehr raren Karten mehr bekommen hatte, konnte die Konzerte im Livestream verfolgen. Eine Pressekarte war nur noch für den späten Abend zu bekommen. Man betrat den Kleinen Saal mit den stark ausgedünnten Sitzreihen und suchte sich einen nicht in Dunkelgrün oder Violett überklebten Platz im Bewusstsein, an etwas ganz Besonderem teilzuhaben.

Erbarmungslos anspruchsvoll

Statt großer Oper gab es kleine, erbarmungslos anspruchsvolle Kammermusikformationen, beginnend mit der Sonate VI für zwei Celli aus dem Livre II (1735, Paris) von Jean Baptiste Barriere (1707-1747). Barrier war ein Virtuose, der wohl primär zur cellistischen Selbstdarstellung komponierte. Die Rollen waren sehr ungleich verteilt: Felicitas Weissert leistete die offensichtliche virtuose Schwerstarbeit. Souverän bespielte sie das Griffbrett in den Lagen, für die man weit über den Corpus hinweggreifen muss: Selbst versierte Barockcellisten, die es unendlich lieben, ihr Instrument innig mit den Beinen zu fixieren, wünschen sich für solche Passagen einen stabilisierenden Stachel. Aber Felicitas Weissert meisterte das ohne sichtliche Schwierigkeiten. Ihr gegenüber hatte Ena Markert für exakte Grundierungen und Akzente zu sorgen – keine triviale Aufgabe, besonders in Hochgeschwindigkeits-Springbogenpassagen.

Redlich, neckisch, fesselnd

In der „Clavier-Übung“ von Vincent Lübeck bemühte Kadra Dreizehnter sich redlich, den sich jeweils aus Arpeggien-Schauern herausschälenden Themen einen emotionalen Sinn zu geben. In Telemanns Kanonischer Sonate Nr. 1, op. 5, TWV 40 zeigte Blockflötistin Sonja Radzun viele technische Finessen, während Marlene Crone auf der Barockvioline durch exakte Intonation und neckisches Spiel für sich einnahm. Mit sicherer Technik, reicher Agogik und fesselnder Bühnenpräsenz bestach Maria Carolina Pardo Reyes in drei Sätzen aus Bachs Erster Cellosuite. In der Sonata a 2 in c-Moll für Oboe und Fagott von Johann David Heinichen (1683-1729) überzeugten Christina Hahn (Fagott) und Ortrun Sommerweiß (Cembalo) durchweg mit klangschönen, tragfähig durchgestalteten Spannungsbögen. Oboist Alexandru Nicolescu wirkte so, als habe er sich vor allem auf das abschließende Allegro vorbereitet, das ihm dann auch technisch wie klanglich entsprechend gelang.

Reicher Nachklang

Der Abend beschloss Bachs Flötensonate in g-Moll, BWV 1034 als ein von der Blockflötistin Dongju Seo und Flóra Fábri am Cembalo geschliffenes Juwel. Ein Nachklang ihrer plastischen Phrasierungen, ihrer klangschönen organischen Sanglichkeit und ihrer musikantisch sprühenden Energetik begleitete durch den Rest der Nacht.

DORIS KÖSTERKE
19.07.2020

Haare gelassen: IEMA 19-20 auf Naxos

Haare gelassen

28. Naxos Hallenkonzert

Stipendiaten der IEMA 19-20

 

Live-Musik ist Schwerarbeit. Das Schwerindustrie-Ambiente im Theater Willy Praml in der ehemaligen Naxos-Halle bringt das trefflich zum Ausdruck. Seit Mai 2018 kuratieren Leonhard Dering und Steffen Ahrens die monatlich hier stattfindenden Naxos Hallenkonzerte. Deren jüngstes, das 28., wurde von den aktuellen Stipendiaten der Internationalen Ensemble Modern Akademie (IEMA 19-20) ausgerichtet. Für sie war es das erste Live-Konzert nach zehn von zwölf Monaten ihres Masterstudiengangs an der Frankfurter Musikhochschule. Eigentlich hatten sie, nach einer intensiven Vorbereitungsphase, ab April viele Konzerte im In-und Ausland geben sollen. Manche konnten zu digitalen Projekte umgewandelt werden. Aber was ist ein Livestream gegen die Nähe zu einem engagierten Publikum? Erfreulich viele Abenteuerlustige saßen über die luftige Halle verteilt und lauschten: Fünf Musiker in Seuchenschutzausrüstung schritten aus verschiedenen Ecken der Halle dem Platz unter dem Brückenkran zu, den ein riesiges Emaille-Schild stolz als 1908 bei Krupp in Buckau bei Magdeburg erbaut ausweist. Wie eine Rotte von fünf Sensenmännern tanzten sie über verschieden klingende Untergründe und schlugen mit ihren Stecken meist einen anderen Takt, als mit ihren Absätzen: Eine Aktualisierung des Pas de cinq (1965) von Mauricio Kagel.

Das gekonnte Absatzklappern der Hornistin Ya Chu Yang lenkte die Aufmerksamkeit auf eine Musikergruppe an der hinteren Längsseite der Halle. Die Zuhörer richteten ihren Stuhl oder Sitzkarton neu aus: indem die Stücke auf wechselnden Bühnen stattfanden, wurden die Umbaupausen quasi auf das Publikum delegiert. Outlines (2017) für Flöte, Klarinette, Horn und Live-Elektronik (Klangregie: Lucia Kilger) von Michelle Lou schuf eine dichte, nach innen zielende Atmosphäre mit vielen geräuschnahen und Mehrfachklängen. Die 1975 geborene Komponistin und Kontrabassistin untersucht die Möglichkeiten, wie eine musikalische Form auf ihren Inhalt zurückwirkt. Hier hätte ein genauerer verbaler Wegweiser in Form eines Programmtexts dem Hören ebenso gut getan, wie im folgenden „One Flat Thing, reproduced“ (2010) von Timothy McCormack (1984) für Geige, Oboe (energiereich: Tamon Yashima) und Schlagzeug (an Klangfarbenmelodien erinnernd: Noah Rosen). Timothy McCormack will mit seiner geräuschnahen Musik das physische Verhältnis zwischen einem Interpreten und seinem Instrument zum Ausdruck bringen. Nach der Aufführung hatte der Geigenbogen von Yezu Woo deutlich Haare gelassen.

Selbsterklärend hingegen war „Wege in eine Stimmung“ (2020) des 1989 in Amsterdam geborenen IEMA-Kompositions-Stipendiaten Corné Roos. Bei genauester Intonation schufen Flöte, Klarinette, Horn, Streichquintett (Kontrabass: Jakob Krupp) und Klavier (Tomoki Park) Töne, die im Zusammenklang leichte oder hohe Wellen schlagen, zu stacheligen Monstern anwachsen oder auch zu glatten Flächen ergänzen konnten.

In Vortex temporum von Gerard Grisey (1949-1998) war zu spüren, dass bereits mehrere Generationen von Interpreten einander den Weg gewiesen haben, wie man es realisieren könnte. An diesem Abend waren die „Wirbel der Zeiten“ so rund, wie sie sein müssen, ob im „normalen“ Zeitmaß, oder im gedehnten, in dem Obertonspektren zu Rhythmen werden, oder im extrem komprimierten, in dem man nur noch Farben hört. Großes Kompliment an den Pianisten Thibaut Surugue, an Lina Andonovska (Flöten von Piccolo bis Bassflöte), Leonel Quinta (Klarinette und Bassklarinette), Holly Workman (Violine), Nefeli Galani (Viola), Yi Zhou (Violoncello)! Für den Dirigenten Marc Hajjar auch dafür, dass er in besonders delikaten kammermusikalischen Abschnitten die Akteure ihrem eigenen Zeitgefühl überlassen hat.

DORIS KÖSTERKE

Von Rainer Riehn reduziertes Lied von der Erde

Das Parkett im Wiesbadener Friedrich-von-Thiersch-Saal glich einer Excel-Tabelle mit fünf luftigen Spalten und nicht ganz gefüllten sieben Zeilen. Die 18 Musiker auf der Bühne saßen deutlich dichter beieinander. Corona hin, behördliche Beschränkungen her: Das Hessische Staatsorchester und GMD Patrick Lange hatten beschlossen „WIR spielen“. Die ursprünglich geplante Sechste Symphonie von Gustav Mahler war unter den gegebenen Auflagen nicht durchführbar. Wohl aber die Kammermusik-Fassung von Mahlers „Lied von der Erde“.

Arnold Schönberg hatte vor, das in symphonischen Klangfarben schwelgende Werk auf eine Besetzung zu reduzieren, die für seinen „Verein für musikalische Privataufführungen“ bezahlbar gewesen wäre. Wie zuvor in Mahlers „Liedern eines fahrenden Gesellen“ skizzierte er in Mahlers Partitur, welche Aufgaben er welchen Instrumenten übertragen wollte. Aber dem Verein waren die Mittel bereits ausgegangen, als Schönberg etwas über die Hälfte des ersten (von sechs) Liedern kondensiert hatte. Rainer Riehn (1941-2015) hat die Arbeit für eine Aufführung mit seinem Ensemble Musica Negativa mehr als sechzig Jahre später zu Ende geführt und im Band 36 der von ihm mit herausgegebenen „Musik-Konzepte“ beschrieben.

Ob die Bearbeitung gelungen ist oder nicht, steht hier nicht zur Debatte. In jedem Falle müsste eine Interpretation in kammermusikalischer Besetzung mit ihren reduzierten Mitteln der klanglichen Absicht des Originals nachspüren. Das war hier allenfalls ansatzweise gelungen. Überraschend stimmig, sowohl in der Vorstellung der Bearbeiter, als auch in der Realisation des Abends, war die Imitation des Klangs der beiden Harfen durch zwei Klarinetten (Adrian Krämer, Dörthe Sehrer). Überwiegend gelungen waren die tragenden Rollen von Flöte (Mátyás Bicsák) und Oboe (André van Daalen), von nachwirkender Schönheit die Englischhorn-Partie von Franz-Josef Wahle im letzten Lied. In seinen 37 Jahren Dienstjahren im Staatsorchester hat der 1954 in Köln geborene Oboist dem regionalen Musikleben so manche Sternstunde beschert, an der er wohl selbst die größte Freude hatte. Nach der Wiederholung dieses Konzerts am 2.7. tritt er in den Ruhestand, in dem er hoffentlich noch weiter öffentlich musiziert.

Eigens für dieses Konzert verpflichtet war der Geiger Juraj Cizmarovic. Er erfüllte seinen Part mit großer Hingabe und dem fein aufblühenden Ton seiner Violine von Nicolo Gagliano aus dem Jahr 1761. Doch im ersten Lied wurde er vom Tenor Klaus Florian Vogt überbrüllt, zu Beginn des zweiten von der Oboe übertönt. Erst im letzten Lied ergaben sich beglückende Wechselwirkungen mit den Holzbläsern.

Den Bravo-Hagel nach der Aufführung hatte vor allem der Bariton Michael Volle verdient. Anders als sein Tenor-Kollege schien er Texte und Musik verstanden und verinnerlicht zu haben, die er mit dem angenehmen Timbre seiner in den Höhen lyrisch-tenoralen Stimme berührend vermittelte.

DORIS KÖSTERKE

 

Das Konzert wurde vom Hessischen Rundfunk life gesendet, ein Mitschnitt aufgrund von Mängeln bei der zeitlichen und klanglichen Koordination der Musiker, schon im noch vergleichsweise übersichtlichen Beginn des Werkes, hoffentlich sofort vernichtet.

David Pichlmaier singt Schubert und Eggert

„Es war so befreiend, wieder miteinander zu spielen“, freute sich Manfred Bockschweiger nach dem musikalischen Lockout-Brechen im Serenaden-Konzert „Mit Pauken und Trompeten“ auf der Foyer-Terrasse des Darmstädter Staatstheaters. Beschwingt von Sonnenschein, leichter Brise und Frank Assmann an den Pauken hatte er mit seinen drei Trompeterkollegen aus dem Staatsorchester, Marina Fixle, Tobias Winbeck, und Michael Schmeissler nicht nur klassische Repräsentationsstücke vorgestellt. Sondern auch den Komponisten Willy Brandt. Nicht identisch mit dem 1913 geborenen Politiker mit gleichlautendem Pseudonym war Karl Wilhelm Brandt (1896-1923) als jugendlicher Trompeter nach Russland gegangen und hat, auch unter dem Namen Vassily Georgivich Brandt, die russische Trompeterschule bis heute geprägt. Das erste seiner Ländlichen Bilder für vier Trompeten, „In der Kirche“ beeindruckte durch gekonnte Kontrapunktik, in der sich die Stimmen eng aneinanderschmiegen und dabei doch ihre eigenen Wege gehen: ein spannungsvolles Miteinander mit harmonischen Reibungen. „Wenn Sie uns einmal wieder im Orchester sehen, sehen Sie uns mit anderen Augen“, sagte Manfred Bockschweiger.

David Pichlmaier singt „Neue Dichter lieben“ von Moritz Eggert

Im Großen Haus zelebrierten David Pichlmaier und Jan Croonenbroeck den Liederzyklus „Neue Dichter lieben“ von Moritz Eggert. Vertraute Schubert-Lieder dienten als Aperitif und Digestif und luftige Einlassregeln gaben Gelegenheit, die beiden neu geschaffenen Mittelgänge samt frisch geschreinerten Treppenstufen zu bewundern, durch die die Theaterwerkstätten den Zuschauerraum so ästhetisch wie funktionell den Abstandsgeboten angepasst haben.

Für das Auftragswerk für den Deutschen Pavillon auf der Expo 2000 hat Moritz Eggert über zwanzig Liebesgedichte des 20. Jahrhunderts zusammengetragen. Sie geben sich humorvoll bis sarkastisch: Harte Schalen, unter deren sich die Verletzlichkeit umso anrührender zeigt. Eggert gibt jedem Gedicht eine andere Klangsprache, die den Texten gerecht wird, indem sie sie noch mehr zum Schillern bringt.

Pichlmaier und Croonenbroeck hatten sichtlich Spaß an den oft geräuschnahen Klangwelten und den Elementen der Body-Perkussion, wie das „Plopp“ des aus dem aufgeblasenen Mund schnellenden Daumens.  Besonders eindrucksvoll war die Vertonung von „Sprich Scheherazade“ von Herbert Asmodi, das auch noch einmal als Zugabe erklang: abwechselnd warfen Sänger und Pianist kleine klangliche Mosaiksteine in den rhythmisch-melodischen Fluss.

Seine magnetische Wirkung verdankte der Abend vor allem dem Bariton David Pichlmaier, seinen weit ausladenden Spannungsbögen, seinem sinnlichem Umgang mit den Texten und seiner zwischen Spitzbüberei, Tief- und Hintersinn vexierenden Mimik.

DORIS KÖSTERKE
29.5.2020

 

Heißer Kulturtipp: Am Sonntag, den 14. März 2021 führen David Pichlmaier und Jan Croonenbroek den Zyklus „neue dichter lieben“ von Moritz Eggert in der einzigartigen Atmosphäre von „Otzberg vocal“ auf.

 

Megumi Kasakawa spielt David Fennessy

Gespenstisch: Auf der noch leeren Bühne standen Plexiglas-Schirme vor den Pulten der Bläser. Als Schutz der Mitspieler vor einem Ausstoß von Aerosolen, der nach musikmedizinischen Studien gar nicht zu erwarten ist. Ein Stapel Küchenkrepp wartet auf die Entwässerung des Horns. Kein Zweifel: das Team des Frankfurt LAB hat keine Mühe gescheut, die Spielstätte für das erste Live-Konzert des Ensemble Modern nach zweieinhalb Monaten Isolation Corona-fest zu machen. Das ursprünglich für ein Abonnementkonzert in der Alten Oper geplante Programm hatte man zugunsten von personell reduzierten Stücken geändert, auf eine Stunde kondensiert und, um unter den Abstandsgeboten keinen Hörwilligen ausschließen zu müssen, dreimal hintereinander gespielt.

Was für eine Leistung der Musiker! Und welches Fest, sie wieder zu erleben, wie sie über das präzis koordinierende und herausfordernde Dirigat von David Niemann hinaus aufeinander hörten, mit ihren Blicken den engen Bezug zu dem jeweiligen Kollegen unterstreichend, dessen Impuls sie weiterführten, in dessen Klang sie sich einschmiegten, um ihn umzufärben.

Die Deutsche Erstaufführung von Baca II (2019) von Nina Šenk bestach durch ihre klare Materialordnung: In allen, teils dramatischen Entwicklungen meinte man das Ausgangsgangsmaterial „PunktPunktPunkt – großes Amalgam – hinausweisende Linie“ wiederzuerkennen. Die Komponistin hat es analog zum Fertigen einer Glasperle (Baca) im Zusammentragen verschiedener Erden, dem Verschmelzen und dem sorgsamen Abkühlen gewählt. Im Bild der Glasperle sieht Šenk die Dualität aus Zerbrechlichkeit und Stärke gespiegelt, die sie ausdrücklich auf die Position von Frauen in der Gesellschaft bezieht.

“The double mingles of elements” (2017/2018) von Klaus Ospald glich einem Kaleidoskop sorgsam modellierter Klangzu­stände, die sich mitunter wie schwüle dicke Luft im Raum zusammenballten und von echauffierten Soli zerrissen wurden. Eindrucksvoll gebot Dirigent David Nieman ein stilles Lauschen, bis ein in den Flügelsaiten (Kult: Hermann Kretzschmar) nachhallender Klarinettenaufschrei (mit vollem Einsatz: Jaan Bossier) verklungen war.. Das wäre ein hintersinniger Schluss gewesen. Aber das Stück ging noch etwa zwei Drittel so lang weiter. Immerhin mit plastischen Klangbildern, die man etwa als Aufprall mit Stoßwelle samt Staubwolke interpretieren konnte.

Seine Deutsche Erstaufführung erlebte das Bratschenkonzert „Hauptstimme“ (2013) von David Fennessy mit Megumi Kasakawa als unerschrockener, auch szenisch ansprechend agierender Solistin. Viele seiner jüngsten Werke, schrieb Fennessy im Programmtext, „konzentrieren sich auf das Konzept des Individuums und darauf, was es zu einer Gruppe beitragen kann“.

Das Stück begann wie ein vom Schlagzeug (Rainer Römer) eingeheizter Groove. Zum Draufsetzen, aber ohne Wohlfühlfaktor. Mehr und mehr „Aussteigern“ lassen die ruhig agierende Solistin im Dialog mit dem nach wie vor einpeitschenden Schlagzeug zurück. Schließlich schweigt auch das Schlagzeug. Die Solistin spielt ruhige Arpeggien, die zunächst unspektakulär wirken. Doch mehr und mehr hört man sich in ihre wohltuende Sonorität ein und erkennt wieder, was der 1976 geborene Ire 2007 sagte, als er Stipendiat der Internationalen Ensemble Modern Akademie war: Er stelle sich in jedem seiner Stücke vor, wie es sich anfühlt, es zu spielen. Sein Ziel: etwas hervorrufen, das er, in Abgrenzung zu einer äußeren Virtuosität, als mentale Virtuosität, als Intensität beschreibt. – Durch die Brille der Corona-Erfahrungen betrachtet eine neue, zuvor unterschätzte Qualität.

Zum Abschluss konterte Megumi Kasakawa den Fußtrittgruß des Dirigenten, der derzeit Küsschen und Knuddeln ersetzen muss, präzis koordiniert auf filigranen High Heels.

DORIS KÖSTERKE
24.5.2020

http://www.sokratia.de/innere-virtuositaet-bei-david-fennessy/

 

Kein Fall für Klopapier: Passionsmusiken

„Lass diesen Kelch an mir vorübergehen“, denkt mancher, dem es in diesen Tagen im Halse kratzt. Man muss kein gläubiger Christ sein, um beeindruckt zu sein von dem Menschen, der seine Gebete mit diesen Worten begann: „Mein Vater, ist’s möglich, so gehe dieser Kelch von mir“. In Todesangst, während seine Jünger vor sich hin schnarchen (welch eine Dramaturgie!), betet Jesus weiter: „… ist’s nicht möglich, daß dieser Kelch von mir gehe, ich trinke ihn denn“. Daran hält er sich, während er vom Volk zu Tode gemobbt wird. Obwohl Pontius Pilatus ihm Möglichkeiten eröffnet, sich seiner Haut zu wehren.

Passionsmusiken, nicht nur von Bach

Anstrengungsmuffel können sich eine Lesart der Story über Andrew Lloyd Webbers „Jesus Christ Superstar“ reinziehen. Bildungsbürger schwören, wenn es um die musikalische Ausgestaltung geht, auf Bach. Auf dessen dramatische „JoPa“ nach Johannes (auch für Anfänger) und die in jeder Hinsicht große „MaPa“ nach Matthäus (für Fortgeschrittene). Für die verschollene Musik zu Bachs Markus-Passion gibt es mehrere Rekonstruktions-Versuche. Seine Lukas-Passion hat Bach mutmaßlich (als Ausdruck großer Wertschätzung) von einem anderen Komponisten abgeschrieben und nur einzelne Teile ergänzt.

Doch wie Guido Holze bereits in „Holze entdeckt“ andeutete, gibt es im Aufmerksamkeitsschatten Bachs unübersehbar viele andere musikalische Ausdeutungen. Vor allem aus der Zeit von Renaissance und Barock: Orlando di Lasso schrieb 1575 eine Passion nach Matthäus, 1580 eine nach Johannes. Leonhard Lechner 1593 eine nach Johannes. Heinrich Schütz 1664 über Lukas, um 1665 über Johannes und 1666 über Matthäus, William Byrd „The Passion According to St. John“ um 1665, um nur ganz wenige zu nennen. Vom Frankfurter Lokalheiligen Georg Philipp Telemann existieren Johannes-, Lukas- und Markus-Passion in jeweils elf Vertonungen. Von der Matthäuspassion sind sogar 13 überliefert. Möglicherweise werden sie mit buchhalterischer Gründlichkeit alle einmal aufgeführt.

Musik und Gemüse

Im Moment jedoch nicht. Auch die von Guido Holze angekündigte Aufführung der Passio secundum Joannem (ca. 1685) von Alessandro Scarlatti in der Wiesbadener Bergkirche, die das Werk des Zwanzigjährigen mit Responsorien des gereiften Scarlatti durchsetzt, wurde Corona-bedingt auf Samstag, den 20.03.2021 verschoben. Im Netz finden sich einige Aufnahmen, auch von äußerst renommierten Künstlern, die aber alle nicht recht befriedigen: Wie Gemüse, so verliert auch Musik an Qualität, wenn sie konserviert wird.

Von der Datenreduktion einmal abgesehen fehlt die innere Vorbereitung. Und bestehe sie nur darin, dass man den gesamten Tag daraufhin plant, zur bestimmten Zeit an bestimmtem Ort zu sein. Die Musiker in ihrer Anspannung zu erleben, an heiklen Stellen mit ihnen zu fiebern, ihre und die eigene Konzentration samt Durchhaltevermögen zu erleben – in Musikkonserven verliert das drastisch an Aroma.

Neuere Passionsmusiken

Wer sich trotzdem jahreszeitgemäß mit Passionsmusiken beschäftigen und Neues erleben möchte, staunt anhand der vielen im Netz verfügbaren Aufnahmen über die Fülle zeitgenössischer Kompositionen. Man tut ihnen Unrecht, wenn man sie pauschal als Fall für Klopapier abtut: Die Lukas-Passion des am 29.3.20 verstorbenen Krzysztof Penderecki etwa wird auch von Laien geschätzt.

Kurt Thomas (1904-1973) leitete in Frankfurt das Musische Gymnasium und war Kantor an der Dreikönigskirche. Aufgrund seiner NSDAP-Mitgliedschaft umstritten leitete er, nach einem Zwischenspiel als Leipziger Thomaskantor unter anderem die Frankfurter Kantorei. Ein Auszug aus seiner 1927 entstandenen Markus-Passion auf YouTube mit dem von Jörg Straube geleiteten Norddeutschen Figuralchor beweist hohe kontrapunktische Chorkunst.

Auch für Agnostiker

Nach dem zweiten Weltkrieg haben die Passionsmusiken eine wahre Renaissance erlebt. Viele von ihnen streben nach einer Spiritualität, die über konfessionelle Grenzen erhaben ist. So bezeichnete Sofia Gubaidulina ihre Johannespassion (2000) als „tief religiöses, aber nicht kirchliches Werk“.

„Passio“ (1982) von Arvo Pärt

An Beliebtheit nimmt die „Passio“ (1982) von Arvo Pärt es mittlerweile mit Bach auf. Mit einem völlig anderen ästhetischen Ansatz: In den reinen Harmonien und im Idealfall sauber ausgehörten Dissonanzen wird ein Zuhörer gestimmt, wie ein vielsaitiges Instrument. Poetisch könnte man sagen: damit Gott darauf spielen kann. Statt Dramatik und Gefühlsausdeutungen schafft Pärt eine asketische spirituelle Atmosphäre, in der jeder Hörer seine eigene Rückbindung (religio) erfahren kann an etwas, dem eine höhere Verbindlichkeit zukommt als weltlichen Zwängen und eigenem Ermessen. Es lohnt sich, sich das Werk bis zum Schluss anzuhören, in dem es aus den unteren Regionen des Quintenzirkels aufsteigt in ein strahlendes, lebensbejahendes D-Dur. Im Netz wimmelt es von Interpretationen, die an die ECM-Einspielung mit dem Hilliard-Ensemble jedoch nicht heranreichen.

Lukas-Passion (2008) von Calliope Tsoupaki

Selbst als digitale Konserve zieht die 2008 uraufgeführte Lukas-Passion (2008) von Calliope Tsoupaki in den Bann. Sie verknüpft die byzantinische Melodik und Hymnendichtung von Romanos Melodos (um 485 bis um 560) über zeitgenössische Kompositionstechniken mit Texten aus dem Evangelium. Die Mischung der Interpreten, darunter Ioannis Arvanitis mit seinem Byzantinischen Chor, die palästinensische Sängerin Raneen Hanna, sowie westliche Interpreten wie das Nieuw Ensemble unter Ed Spanjaard und kernige Männerstimmen aus dem Egidius Kwartet spricht für sich. Dazu erinnern sparsam eingesetzte orientalische Melismen und Instrumente, wie das Streichinstrument Kemençe, die Flöte Ney und die Zither Quanun zugleich an die Vielfalt der patristischen Religionen und Konfessionen, wie auch an ihre gemeinsame Wurzel im Vorderen Orient. Der 1963 in Piräus geborenen, nun in den Niederlanden lebenden Komponistin, die unter anderem bei Louis Andriessen studiert hat, gelingt hier eine magnetische Tonsprache, die zugleich unverbraucht und archaisch fest verwurzelt klingt. Voller gesanglicher Linien schafft sie einen Schönklang-Sog hin zu einer inneren Sammlung. Auch für Anfänger geeignet!

DORIS KÖSTERKE
März/April 2020

 

Empfohlene Links:

Kurt Thomas, Markuspassion (Ausschnitt). Noch auf LP erhältlich.
Calliope Tsoupaki, Lukaspassion (Ausschnitt).  Auf CD eingespielt bei Etcetera, Bestellnummer: 8576957.

Matthew Herbert „in black and white“ (UA)

Gemächlich bedruckt ein Laserdrucker ein Stück Papier. Der Dirigent sieht es an, scheint ratlos. Zeigt es dem Konzertmeister. Der winkt einen Schlagzeuger herbei. Der schaut drauf, nickt, stellt sich mit Woodblocks aufs Dirigentenpult und gibt Metronom-ähnlich einen Puls vor. Bei der Uraufführung von „in black and white“ für Orchester, Drucker und Schredder von Matthew Herbert im Abschlusskonzert des cresc…-Festivals im hr-Sendesaal stand der Drucker im Zentrum des Orchesters, aus Sicht des Publikums noch vor dem Dirigentenpult. Und würgte ein Blatt nach dem anderen aus. Orchestermitglieder drängelten sich um ihn, holten Blätter ab, setzten die Vorgaben um, die darauf standen. Bald entstand ein orchestraler Groove. Und erinnert an Tanzende, die ihrer Ratlosigkeit, wie ein unerquickliches Dasein zu ändern sei, für einige Stunden in einen Club entflohen sind.

Eine Autorität, die merkwürdigerweise akzeptiert wird

„Was ist die Funktion des Druckers?“ fragte  im Einführungsgespräch vor dem Konzert die (im Programmheft leider nicht genannte) Moderatorin den Komponisten. Er sei eine Autorität, die merkwürdigerweise akzeptiert wird. Obwohl man nicht wisse, wer dahinter steht, war die Antwort des Komponisten.

Integratives Festival

Man konnte das Ganze auch als vom hr Sinfonieorchester sehr gut gemachtes Spielchen konsumieren, in dem Musiker, von ihren hochqualifizierten Ohren geleitet, Papier zerreißen und zerknüllen und sich mit Papierbällchen bewerfen. Darüber durfte man lachen, wie (andere) vor fünfzig Jahren.
In dieser Offenheit, in diesem Vexieren zwischen „Ernst“ und „August“, getragen von süffigen Rhythmen, lag das Integrative des biennalen Festivals: Es schloss auch jene nicht aus, die leicht mit ihrem Tiefgang auf Grund laufen.

Schönbergs Harmonielehre

Das Motto, HUMAN_MACHINE, ließ nicht zuletzt an Menschen denken, die wie Maschinen funktionieren. Die ihre Fähigkeit, etwas zu erkennen und entsprechend zu handeln, nicht nutzen. Auf diese Fähigkeit (im Kontrast zum „Komfort als Weltanschauung“) hebt Arnold Schönberg zu Beginn seiner „Harmonielehre“ ab. Diese wiederum war Pate der gleichnamigen, vierzig Minuten füllende Komposition von John Adams, die mit ihrer symphonischen Sauce über minimalistischer Substanz viel Beifall fand. Ebenso wie Adams‘ „Short Ride in a Fast Machine”, dem Eingangswerk des Abends: darin ließen unerwartete Passagen in der „automatischen“ Entwicklung den Adrenalinspiegel stärker hochschnellen als die Vorstellung, überholte Familienkutschen durch Fahrtwind ins Wanken zu bringen.

Gavin Bryars‘ Untergang der Titanic

Emotionaler Höhepunkt war Gavin Bryars‘ „The Sinking of the Titanic“. Nach der Information, dass die Bordkapelle noch bis zum endgültigen Versinken des Luxusdampfers weiterspielte fragte sich Bryars, wie sich die Musik wohl von unter dem Wasser anhören musste. Unter nervtötenden Wiederholungen des ewiggleichen Themas bewunderte man die Musiker, die, lose koordiniert vom Dirigenten Baldur Brönnimann, in kammermusikalischen Verbänden perfekt zusammenwirkten und die Spannung hielten. Die zugespielten Augenzeugenberichte waren kaum zu verstehen. Umso mehr konnte man sich der grenzüberschreitenden Frage stellen: Wie werden deine eigenen letzten zwanzig Minuten aussehen?

Grenzüberschreitungen sind nicht immer unproblematisch. Um der eines Corona-Virus‘ in Nähe der hr Bigband vorzubeugen, hatte der Klangkörper seinen Auftritt und die vorgesehene Uraufführung des Auftragswerks »Contre-Jour« für Bigband von Eve Risser kurzfristig abgesagt.

DORIS KÖSTERKE
7.3.20

Mitschnitte der Kompositionen von John Adams werden am 26.03., die der beiden Briten Herbert und Bryars 2020 am 09.04.20202 jeweils ab 20:04 im „Konzertsaal“ gesendet.

Zweiter Abend im „cresc…“-Festival 2020

Mit einer leibhaftig agierenden Turntable-Virtuosin lockte der zweite Abend des „cresc…“-Festival 2020, „Mensch und Maschine“, ins Frankfurt LAB. Tatsächlich hatte Shiva Feshareki, die in ihrer Auftragskomposition „Opus Infinity” selbst als Solistin wirkte, viele Menschen angezogen, die nicht zur eingeschworenen Wahlverwandtschaft des Ensemble Modern gehören. Die Uraufführung ihrer Raumkomposition für Turntables, Ensemble und eigens entwickeltes Soundsystem wurde mit reichem Beifall aufgenommen. …weiterlesen