Konzertkritiken

Portraitkonzert Tristan Murail

doris

Werkstattkonzert Happy New Ears des Ensemble Modern

 

 

Ein wichtiges Stück jüngste Musikgeschichte war mit Tristan Murail und der von ihm mitbegründeten Spektralmusik im jüngsten Werkstattkonzert „Happy New Ears“ des Ensemble Modern in der Oper Frankfurt zu erleben.

Der 1947 in Le Havre geborene Komponist erzählte im Gespräch mit Lukas Haselböck, wie er die Musik der 1960er und 70er Jahre vom Serialismus beherrscht fand, wie er dem Idiom eines Pierre Boulez eine neue, sinnlichere Syntax entgegensetzen wollte und wie seine musikalischen Ideen sich zusammen mit den Möglichkeiten der Tontechnik und der computergestützten Analyse von Klängen entwickelt haben.

Das älteste vom Ensemble Modern gespielte Stück des Abends, Mémoire/Erosion für Horn und 9 Instrumente (1976) stammte noch aus einer Zeit, in der man mit mehreren Tonbandmaschinen arbeitete: Man spielte einen musikalischen Prozess auf Tonband ein und benutzte diese Tonbandaufnahme quasi als Mitspieler in einer neuen Schicht des Zusammenspiels, die man mit einer anderen Maschine aufzeichnete, wobei jede neu hinzugefügte Schicht mit Verlusten der Tonqualität – anders ausgedrückt: mit einer Erhöhung der Geräuschkomponenten – einherging. Murail stellte diese Situation nach, indem die Instrumente des Ensembles die Töne des Hornsolisten imitieren ließ. Dem Spiel „Stille Post“ nicht unähnlich, gewann das Imitierte mehr und mehr an vergnüglichem Eigenleben. Naturgemäß ergaben sich auch viele Wiederholungen: den Serialisten waren sie verhasst, was Murail gefiel. Außerdem, befand Murail, habe er damit der Entwicklung der Minimal Music Vorschub geleistet.

Als Schüler von Messiaen wollte er den Klang selbst zum Ausgangspunkt seines Komponierens machen. Die computergestützte Spektralanalyse ermöglichte es, einen Klang als Schichtung von Obertönen darzustellen, die stellenweise vom konventionellen, temperierten Tonsystem abweichen und als Mikrotöne in der Musik einzogen. Zunächst konnte man nur das Obertonspektrum stehender Klänge erforschen. Später kam die Möglichkeit hinzu, auch die Entwicklung dieser Spektren in der Zeit des Erklingens von Tönen zu untersuchen. In eindrucksvollen Klangbeispielen von seinem Rechner zeigte Murail, wie sich etwa im mongolischen Oberton-Gesang Melodien aus dem Grundklang schälen. Im abschließend gespielten L’Esprit des dunes für 11 Instrumente und Elektronik (1994) von Tristan Murail konnte man wunderbar nachvollziehen, wie sich das gesamte Stück als zwingende organische Einheit aus einem Grundklang und dessen Oberton-Melodien heraus entwickelt war.

DORIS KÖSTERKE

Mayumi Kanagawa bei den Burghofspielen

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Mayumi Kanagawa machte den Abschluss der „Burghofspiele in Eltville“ im Wiesbadener Friedrich-von-Thiersch-Saal zu einem glänzenden Erfolg. Eingebettet in Edvard Griegs Peer Gynt Suite Nr.1 op.46 und Beethovens Sinfonie Nr. 8, mit souverän überdeckter Routine gespielt vom Rundfunk-Sinfonie-Orchester Prag unter der Leitung von Ondrej Lenárd, verklärte die Geigerin das Vexieren zwischen Genie und Wahnsinn in Robert Schumanns Konzert für Violine und Orchester d-Moll WoO 23 mit fast bratschenähnlich warm und weich timbriertem Klang zu anrührender Schönheit. Das Instrument, im späten 17. Jahrhundert von Petrus Guarnerius in Mantua gebaut und eine Leihgabe des Instrumentenfonds der Deutschen Stiftung Musikleben, wirkte darin ebenso überzeugend wiederbelebt wie der höchst anspruchsvolle Notentext. Technische Schwierigkeiten scheint es für die in Frankfurt geborene Amerikanerin mit japanischen Wurzeln nicht zu geben. Mitunter lächelte sie unvermittelt auf, als würde sie sich damit die erforderliche Lockerheit für eine besonders anspruchsvolle Passage verschaffen. Ihre Läufe und Spielfiguren sind in erster Linie musikalischer Ausdruck: mulmige Stimmungen, bohrende Fragen, energetische Bahnen zu schwereloser Seligkeit. Nur selten gewinnt man den Eindruck, dass sie an einem Punkt noch weitergehen könnte. Bei alledem hatte sie ein waches Ohr für die Aktionen ihrer Kollegen im Orchester, mit denen sie lebendige Dialoge führte. Ihre Zugabe war die Loure aus Bachs Partita III E-Dur, BWV 1006, in klanglich vollendet gegeneinander aussingender Zweistimmigkeit.

ter.

The Brandenburg Project – Triceros von Steven Mackey

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Expedition Sound – „Brandenburg Project“ beim Rheingau Musik Festival

 

 

„The Brandenburg Project“ des Swedish Chamber Orchestra verbindet jeweils eins von Bachs Brandenburgischen Konzerten mit einer zeitgenössischen Komposition, die von dieser von dieser fast dreihundert Jahre alten Herausforderung inspiriert ist. Beim Rheingau Musik Festival in der Basilika von Kloster Eberbach erlebte man die erste derartige Verbindung von Vertrautem und Abenteuer, die das Vertraute in neues Licht setzt. Im Ersten Brandenburgischen Konzert F-Dur BWV 1046 lag der Fokus auf der Instrumentation des Concertinos mit zwei Hörnern, drei Englischhörnern, Fagott und Violino piccolo. Es mochte mit dem Dirigat von Thomas Dausgaard zusammenhängen, dass man im Swedish Chamber Orchestra in vornehmlich strahlende Gesichter blickte, mit denen sich ein entsprechend lustvoll zupackendes, geschmeidiges Spiel verband. In den kammermusikalischen Abschnitten überließ Dausgaard angemessener Weise den Solisten selbst die Koordination ihres Zusammenspiels. Mit lange hochgereckter Hand schien er auch den physischen und psychischen Nachhall der Stücke zu dirigieren, mit der Bitte, das Entstandene nicht gleich kaputt zu klatschen.

Bachs Instrumentation inspirierte den 1960 geborenen Mark-Anthony Turnage in „Maya“ zu einem „Konzertieren“ (im Sinne von Wetteifern) der Cello-Performerin Maya Beiser mit zwei Hörnern, zwei Oboen und Kammerorchester. Beiser agierte mit vielen souligen Portati und großen Gesten der Sehnsucht, Leidenschaft und der großen Gefühle, dramatisch schattiert von Klangeffekten ihrer Cellokollegen im Orchester. Der Höreindruck dieser Deutschen Erstaufführung erweckte den Verdacht einer Dominanz des Effekts gegenüber der Substanz.

Das ungemein wendige und klangschöne Spiel von Håkan Hardenberger auf der Piccolo-Trompete prägte das Brandenburgische Konzert Nr. 2 F-Dur BWV 1047. Der Mittelsatz war voller Leidenschaft, besonders bei Geigensolistin Antje Weithaas. Mitten in der Schlusskadenz schien die Tonalität zu entgleisen und in neue Klangwelten hinüberzugleiten: offenbar der Beginn von „Triceros“ für Trompete und Kammerorchester von Steven Mackey (*1956). Es ist nach dem Dreihorn-Chamäleon benannt, weil der Solist, in diesem Falle Håkan Hardenberger, seinen wandlungsfähigen Klang über drei „Hörner“ erzeugt, Piccolo-Trompete, Trompete in C und Flügelhorn. Das Spektrum von satten über gleißende zu filigranen Klangfarben wurde als heiter und erfrischend empfunden. Die Form allerdings erinnerte an einen rhapsodisch sortierten Gemischtwarenladen: es gab idiomatische und thematische Fragmente in Fülle, ohne dass man eine verbindliche Weiterverarbeitung, einen zwingenden inneren Zusammenhalt spürte – eben nicht wie bei Bach, dessen originale, zu Beginn des 2015 komponierten Werkes vorbehaltene Schlusskadenz des 1720 komponierten Zweiten Brandenburgischen die rund dreihundert Jahre überspannende Klammer schloss.

DORIS KÖSTERKE

Igor Levit und Frederic Rzewski, Dreams

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Frederic Rzewski „Dreams“ I und II, gespielt von Igor Levit und dem Komponisten

 

Sein Abschiedskonzert als „Artist in Residence“ beim Rheingau Musik Festival widmete Igor Levit dem, der ihn einst künstlerisch wachgerüttelt hatte: Frederic Rzewski. Der amerikanische Komponist, der Levits Freund und Mentor wurde, war gekommen, um im ersten Teil des Konzerts im Herzog-Friedrich-August-Saal der Wiesbadener Casino-Gesellschaft den ersten Teil seines Zyklus‘ Dreams (2012/13) zu spielen. Den zweiten Teil, 2014 komponiert und Igor Levit gewidmet, spielte der Widmungsträger selbst.

Rzewski, Absolvent amerikanischer Elite-Universitäten, Schüler von Luigi Dallapiccola und manchen bekannt als Autor der knapp einstündigen Klavier-Variationen „The People United Will Never Be Defeated“ (über das chilenische Revolutionslied „El Pueblo unido, jamás será vencido“) überraschte sein Publikum, indem er zu ihm in akzentfreiem Deutsch sprach: Ob jemand den späten Film „Dreams“ von Kurosawa kenne? Kaum jemand meldete sich. Nun, die Parallelen seien auch eher formaler als inhaltlicher Art, schränkte Rzewski ein.

Am Klavier begann er fingerfertig, bisweilen impulsiv die Ellenbogen auf der Tastatur zur Hilfe nehmend, mit donnernder Dramatik, gefolgt von lyrischer Intimität. Teils unvermittelt, teils mit gefühlter Folgerichtigkeit folgte Leises auf Lautes, Ausgedünntes auf Dichtes oder Gesprächssituationen mit verschiedenen Stimmen. – Eine Parallele zu Kurosawas Schnitt-Technik? – Aus barocken Fugen zu Jazz, Free Jazz, frei improvisierter und Neuer Musik vertraute Idiome formierten sich. Aber bevor man sie greifen konnte, lösten sie sich auf in etwas Rätselhaftes. Mal unheilverkündend rumorend, mal wie lauschend bei angehaltenem Atem in stillstehender Zeit. Mit seinem starrem Blick auf die vor ihm stehenden Noten wirkte Rzewski dabei so mitreißend wie ein alternder Professor beim Verlesen einer vor Jahren verfassten Vorlesung. Während er sich hier, immerhin gegen Ende seines achten Lebensjahrzehnts, noch als virtuoser Pianist erwiesen hatte, zeigte sich Igor Levit als Virtuose pianistischer Klangmalerei: Im schwer sich aufschaukelnden ersten Satz, „Bells“, im Summen und Brummen des zweiten, „Fireflies“, Glühwürmchen, überschriebenen Satz, in dem eine als träges Trotten begonnene Marschbewegung den gesamten Schwarm erfasst, oder im von archaisierenden Momenten gespickten dritten Satz, Ruins, und schließlich in „Wake up“, dem aus einem kurzen Woodie-Guthrie-Zitat entwickelten vierten Satz. – Ein surrealistisches Hörkino.

DORIS KÖSTERKE

Lucas Debargue beim Rheingau Musik Festival

doris

Next Generation: Lucas Debargue, Klavier

„Jeder Vorhalt bei Mozart ist eine heruntergeschluckte Träne!“ – aus pädagogischen Gründen hatte Alfred Stenger mit diesem Hinweis ein bisschen übertrieben. Aber in Mozarts Sonate für Klavier Nr. 9 a-Moll KV 310 konnte die nicht ganz bekehrte Mozart-Hasserin ihn nachvollziehen. Dieses Werkes nahm sich der Klavier-Senkrechtstarter Lu­cas Debargue in seinem Konzert auf Schloss Johannisberg mit stupender Virtuosität an, im ersten Satz den inneren Widerspruch des „allegro maestoso“ in elegant perlende Hochgeschwindigkeit auflösend, im Mittelsatz fein aussingend, in extremer Verhaltenheit die Aktivität des Publikums herausfordernd, das den Klängen innerlich ein Stück entgegenkommen musste. Das Pre­sto schließlich hängte er an weit gespann­tem Atem auf, deutlich die Hauptstimmen aus dem „musikalischen Unterholz“ hervorhebend. Es folgte die nicht minder finstere Schubert-Sonate a-Moll D 784: Geistesgegenwärtig gestaltete er die rasch miteinander abwechselnden Extreme, die Pianissimo-Passagen nahe der Hörschwelle, Fortissimo-Passagen mit mark­erschütternder Kraft, die Legato-Passagen fein aussin­gend, die Läufe und Akkordbrechungen in rauschender Geschwindigkeit, technisch exakt, ohne jede Nachlässigkeit.

Dabei war dem 1990 gebore­nen Franzosen, der das Klavierspiel ver­gleichsweise spät begann, es früh wieder an den Nagel häng­te, sich als Zwanzigjähriger wieder da­ransetzte, fünf Jahre später von einem renommierten Preis auf die auf großen Kon­zertbühnen der Welt und in einen Vertrag mit Sony Clas­sical katapultiert wurde, aber angesichts vielfältiger anderer Interessen nicht weiß, ob er sein Leben dauerhaft an das Instrument binden möchte, keineswegs Gefühlsduselei vorzuwerfen. Unbekümmertheit um die emotionalen Abgründe jedoch auch nicht. Vor allem nicht in der mit gesteigertem Engagement angegangenen Sonate für Klavier Nr. 2 A-Dur op. 21 von Karol Szymanowski, die expressionistisch bis kubistisch wirkte mit ihren verfremdeten Anklängen an ver­traute Idiome und fast surrealistisch in den an Chopin erinnernden choralähnlichen Einbrüchen in wilde Ausdruckswelten.

Wer unverbesserlich die Erwartung hegt, Musik möge ihm etwas „sagen“, war immerhin beeindruckt von einem keinesfalls trivialen, aufrichtig hart arbeitenden und ernstzunehmend-außergewöhnlichen jungen Menschen.

DORIS KÖSTERKE

lautten compagney und Calmus Ensemble

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„Das ist die Sitt‘ in dieser Welt, wer buhlen will, muss haben Geld, wo das gebricht, ist ganz umsonst all Weisheit, Jugend, Schön‘ und Kunst“: Im Madrigal „Nun grüß dich Gott, mein Mündlein rot“ von Orlando di Lasso erklärt die schöne Els ihrem Verehrer den Lauf der Welt. Nicht nur in diesem unromantischen Punkt war die Zeit der Reformation der unsrigen ganz nah, fanden die Musiker von lautten compagney und Calmus Ensemble. Ein Hauch Zynismus würzte das „Mitten im Leben 1517“ überschriebene Konzert beim Mainzer Musiksommer in der Mainzer Seminarkirche mit Kompositionen und Improvisationen über geistliche und weltliche Themen: In Ludwig Senfls mechanischem „Geläut zu Speyer“ wie in „Beati immaculati in via“, einem Konstrukt aus Ostinati und Kanones von Johann Walter, erlebte man Religion als gesellschaftliches Mittel zu Machterhalt und Besitzstandswahrung; das aus multinationalen Wirtschaftsprojekten (wer denkt hier an Kriege?) hervorgegangene Landsknechts-Kauderwelsch, illustriert in Orlando di Lassos „Matona mia cara“ und dem „Strampede mi alami“ im anonymen „Wir zogen in das Feld“, schien schlimmer als Kanak-Sprak; und Geld macht immer noch sexy.

Auch Spezialisten-Ensembles wird es auf die Dauer langweilig, immer nur alte Musik zu spielen. So fügten die Musiker sehr behutsam auch harmonisch, rhythmisch und klangfarblich aktualisierte Tonsätze zwischen die Originale aus dem 16. Jahrhundert: Im von Juan Garcia arrangierten Intro zu Ludwig Senfls „Ach Elslein, liebes Elselein“ hätte man die von Hans-Werner Apel gespielte Laute mit geschlossenen Augen für einen e-Bass halten können. Mochte man in den gekonnt intonierten Jazz-Harmonien in Arrangements von Ludwig Böhme und Sebastian Krause über den sinnlichen hinaus nach dem sittlichen Nährwert suchen, war Bo Wigets Komposition über die Luther-Choral „Mitten wir im Leben sind“ von mythischer Kraft und das von Wolfgang Katschner arrangierte Volkslied „Ach bittrer Winter“ ließ unmittelbar nachempfinden, wie sich die Winter während der „kleinen Eiszeit“ angefühlt haben mochten, ohne Fenster und Zentralheizung.

Während die Weichspüler-Akustik die gesangshaltigen Arrangements in gesteigertem Maße getragen wirken ließ und mutmaßlich viel von dem Witz und der Leichtigkeit verquirlte, für die die fünf Sänger des Calmus Ensemble berühmt sind, genoss man die von den sieben Musikern der lautten compagney temperamentvoll und farbenfroh zelebrierte nahtlose Zusammenstellung von Tanzsätzen von Hans und Melchior Neusidler umso dankbarer.

Im Spottlied „Ich will fürhin gut päpstlich sein“ von Stephan Zirler erfuhr man schließlich den wahren Grund, warum das Luthertum in nicht allen Landen bereitwillig angenommen wurde: „wenn ihm so schwer aus Luthers Lehr wär worden auch sein Taschen und Bauch, den Papst hätt er verschworen, des Luthers Lehr erkoren“.

DORIS KÖSTERKE

Brett Dean – Komponistenportrait in Mainz

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Brett Dean – Drittes Mainzer Komponistenportrait

Kritik: Neuntes Sinfoniekonzert des Philharmonischen Staatsorchesters Mainz

 

 

„Dann komponier doch selber!“, habe seine Frau gesagt, als er, noch Bratscher bei den Berliner Philharmonikern und deren Scharoun Ensemble, zu Hause „einmal zu oft“ über die zu spielenden Stücke geschimpft hatte. Brett Dean hörte auf seine Frau. Er hatte nie Komposition studiert, aber genug Erfahrung als Interpret, Improvisator und Arrangeur, um seine eigenen Vorstellungen von Klangsprache und „Großem Bogen“ zu verwirklichen. Seine Kompositionen verbreiteten sich zunächst über Flüsterpropaganda. Dann kamen Preise, Aufträge, Ruhm, aber kein Bruch in der Freundschaft zu seinem ehemaligen Orchesterkollegen Hermann Bäumer.

Im Dritten Mainzer Komponistenportrait, das in das von Bäumer dirigierte Neunte Sinfoniekonzert des Philharmonischen Staatsorchesters Mainz im Großen Haus des Staatstheaters eingebettet war, standen beide zusammen auf der Bühne, zunächst in der überaus launigen Einführung, der obige Zitate entnommen sind. In Brett Deans Konzert für Viola und Orchester wirkte der Komponist als Solist. Den Beginn ließen die Violoncelli ganz allmählich über die Hörschwelle kriechen, bis die Solobratsche in den höchsten Tönen einstimmte: Laut Dean ein Klang, den andere Komponisten kaum zu schätzen wissen. Im Ausklang kommentierte die Solo-Bratsche sehr leise ein Solo der Oboe. Dazwischen war es so packend, dass es schwer fällt, etwas über die Tonsprache zu sagen, außer, dass sie an keinen anderen Komponisten erinnert.

Als eins von Bretts Deans bekanntesten Stücken folgte „Carlo” für Streicher, Sampler und Tonband. Letztere lassen die Quelle der Inspiration, das harmonisch kühne Madrigal „Moro, lasso, al mio duolo“ von Carlo Gesualdo durchschimmern. Aus den zugespielten und gesampelten vokalen Renaissanceklängen greifen die meist als Solisten agierenden Streicher einzelne Klänge und Motive auf und entwickeln sie weiter zu einer dramatischen Raserei, die an den Mord Gesualdos an seiner Frau und deren Liebhaber erinnert und schließlich eine humoristische Vollbremsung erfährt.

Umrahmt wurde das Portrait von zwei Werken des Lieblingskomponisten von Brett Deans Vater, Felix Mendelssohn Bartholdy. Krönender Abschluss war eine detailliert phrasierte und schattierte, spritzige und groovende, leidenschaftlich lustvolle Aufführung von Mendelssohns „Italienischer“ Sinfonie.

DORIS KÖSTERKE

 

Das Konzert wurde mitgeschnitten. Am 6.7. wird es im Deutschlandfunk Kultur, am 23.09.17 und 30.09. auf SWR2 gesendet, jeweils um 20:03 Uhr.

Mitsuko Uchida beim Rheingau Musik Festival

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Es durfte überraschen, dass Mitsuko Uchida, die „Grande Dame des Klaviers“, ihr Konzert beim Rheingau Musik Festival im Fürst-von-Metternich-Saal auf Schloss Johannisberg mit Mozarts „sonata facile“ (Nr. 16 C-Dur KV 545) begann: Mozart hatte sie in seinem Werkverzeichnis als „Eine kleine klavier Sonate für anfänger“ bezeichnet und wohl tatsächlich für Klavierschüler geschrieben. Das Rätsel löste sich im zweiten Teil des Konzertes, in der „Sonatina facile“ von Jörg Widmann. Der 1973 geborene Klarinettist und Komponist hatte dieses Auftragswerk von Elbphilharmonie, Carnegie Hall und Mitsuko Ushida ohrenscheinlich sehr nah an der Mozartschen Vorlage entlangkomponiert, wenn auch mit Ausflügen in erweiterte Tonalitäten, in Idiome zeitgenössischer Unterhaltungsmusik und in energetische Zustände, die an die Wutausbrüche übender Klavierschüler denken ließen, wenn sich etwas, das ganz leicht und einfach klingt, keineswegs so einfach spielen lässt. Mitsuko Uchida hatte spürbar Spaß an Widmanns Stück. Aber auch schon Mozarts Original hatte sie alles andere als konventionell und routiniert daherkommen lassen: aus der sicheren Distanz eines vom langen Atem gespannten Bogens hatte sie es als ein Schillern zwischen Reflexion und Verspieltheit gestaltet, in idealer Balance zwischen metrischer Strenge und organischer Agogik und einem kurzfristig hemmungslosen Umkippen des zweiten Satzes ins Gespenstische, in dem sich der zweite Schwerpunkt des Abends ankündigte: Robert Schumanns „Kreisleriana“ op. 16 und Fantasie C-Dur op. 17.

Beide Werke sind 1838/39 entstanden, als Schumann mit der Ablehnung durch seinen künftigen Schwiegervater kämpfte. Vergleichsweise frühe Werke also. In der Interpretation durch Mitsuko Ushida zeichneten jedoch beide bereits klar den Weg des Komponisten zwischen Genie und Wahnsinn und sein Ende in Letzterem vor. Die 1948 geborene Diplomatentochter näherte sich dem ohne Berührungsängste. Mit der gleichen liebevoll reflektierten Genauigkeit, mit der sie schon bei Mozart jedem Vorhalt und jedem Trugschluss eine philosophische Tragweite verliehen hatte. Vorbehaltlos prächtige Klangmalereien brachen jäh um in luzide Innigkeit, religiös anmutende Askese und visionäre Klarheit wichen überbordend wuchernden Phantasiegewächsen.

Lange hielt Mitsuko Uchida die Spannung nach dem Ende der „Fantasie“ in tiefer Niedergeschlagenheit.

Hier hätte Schluss sein können. Zumal die Ausgangstonart C-Dur wieder erreicht und damit der Bogen des Konzertes geschlossen war, mit einer Katharsis, wie in einer griechischen Tragödie: Seht, was mit einem begabten Menschen passieren kann, achtet auf Eure Psychohygiene!

Doch der dankbare Beifall zauberte ein Schmunzeln auf das Gesicht der „Grande Dame“ und die restlos überzeugend ausgereifte und tief beeindruckende Künstlerin spielte, was in dieser Situation das einzig Richtige schien, ganz leise und verhalten: Bach.

Mitsuko Uchida war hier wie eine unprätentiöse Hohepriesterin begegnet: demütig, erhaben und abgrundtief ehrlich.

DORIS KÖSTERKE

Erinnerungen an Prades I – Brüder Capuçon und Frank Braley

doris

Humanismus, Freiheit, Demokratie
oder
Lebenwollen und Sterbenmüssen

Erinnerungen an Prades I, Brüder Capuçon und Frank Braley beim Rheingau Musik Festival auf Schloss Johannisberg

 

„Aber Gautier ist noch nicht da!“ – „Ruf ihn an, dass er kommt! Die Abfolge muss bleiben! So habe ich das Konzert vor 51 Jahren gehört und so hat es mich berührt“. Rheingau-Musik-Festival-Gründer Michael Herrmann verteidigte die Reihenfolge im ersten Konzert der Reihe „Erinnerungen an Prades“ im Fürst-von-Metternich-Saal auf Schloss Johannisberg und erzählte, wie er (derzeit zwanzig) am 30. Juli 1966 das gleiche Programm von David Oistrach, Pablo Casals (derzeit neunzig) und dem drei Jahre später verstorbenen Pianisten Julius Katchen gehört hatte, mit dem Herrmann befreundet war: in Prades, in den französischen Pyrenäen. Casals lebte dort seit 1939 im selbstgewählten Exil. Sein 1950 gegründetes Kammermusikfestival zog die besten Musiker der Welt auch deshalb an, weil Prades für sie ein Symbol für Humanismus, Freiheit und Demokratie war.

Aber wie spielt ein Cellist, wenn er ungeplanter Weise im Konzert eine Stunde früher dran ist? Im Falle von Gautier Capuçon in Schuberts Trio für Klavier, Violine und Violoncello Es-Dur op. 100 D 929, das Schuberts Lebenwollen und Sterbenmüssen reflektiert, mit existentiellem Einsatz und in bestem Einvernehmen mit seinem älteren Bruder Renaud und ihrem langjährig vertrauten Klavierpartner Frank Braley. Man verstand, warum die Musiker dieses Werk an den Schluss des Konzerts hatten setzen wollen.

Begonnen hatte das Konzert mit Johann Sebastian Bachs Zweiter Violinsonate A-Dur BWV 1015. Braley gestaltete den Part auf dem Klavier so transparent, dass Renaud Capuçon den warmen weichen Klang jener Guarneri-Violine entfalten konnte, die Isaak Stern gehört hatte. Nach der Pause ließen beide zusammen Beethovens „Kreutzersonate“ aufleben: kompromisslos tiefschürfend, von den Seufzern der Verzweiflung bis zum bedrängenden Presto, als sorgten sie sich im Namen des freiheitsliebenden Komponisten um den Humanismus in unserer Demokratie.

Für die Zugabe, dem posthum veröffentlichten „Notturno“ (Adagio Es-Dur D 897) von Franz Schubert, kam auch Gautier Capuçon noch einmal auf die Bühne: Der Kreis zum Trio op. 100 schloss sich über die Kreutzer-Sonate hinweg.

Die weiteren Konzerte der Reihe „Erinnerungen an Prades“ finden am 10., 20. und 24.8.2017, jeweils auf Schloss Johannisberg statt.

DORIS KÖSTERKE

Klangrede gegen Populismus

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Portrait Ernst Krenek

„Und dann ins Eck gestellt“ hatte Claudia Maurer Zenck einen Aufsatz (1996) über Ernst Krenek (1900-1991) übertitelt. Im Gesprächskonzert „Happy New Ears“ saß sie in der Oper Frankfurt zusammen mit Dirigent Lothar Zagrosek und Moderator Stefan Fricke neben dem Ensemble Modern auf der Bühne. Von dem Komponisten, den man mit „Jonny spielt auf“, aber auch staubtrockenen Zwölftonkompositionen verbindet, vermittelte sie das Bild eines zwischen Selbstherrlichkeit und Selbstzermürbung schwankenden Künstlers, den Kritik leicht aus der Bahn warf. Seine ausgiebige autobiographische Tätigkeit, so Zenck, sei vor allem Selbstschutz gewesen. Seine „Zweite Symphonische Musik“ – für 9 Solo-Instrumente op.23 (1923) hatte er wohl mithin deshalb zurückgezogen, weil ein Kritiker sie bei der Uraufführung nicht verstanden hatte. „Aber das Stück ist auch sauschwer“, fügte Zagrosek an „und man hatte damals noch kein Ensemble Modern!“. Gründe genug, dem erstaunlichen, bis heute ungedruckten Werk an diesem Abend zu seiner Deutschen Erstaufführung zu verhelfen.

Es klang, als hätte man ein poly-stilistisches Gemälde mit glitzernden Plastikteilchen kombiniert: spätromantisch-schwüles erinnerte an den frühen Schönberg, rhythmisch Prägnantes an Strawinsky und das Umklappen verschiedener Stilebenen an Mahler: so tauchte etwa aus wild-expressionistischen Klanggesten unvermittelt ein Thema auf, das man der Unterhaltungsmusik zurechnete. Aber schon während es von anderen Instrumenten übernommen und etwa zu einem Fugato weiterverarbeitet wurde war es, als würden populistische Idiome auf ihren „ernsten“ Kern reduziert. In dieser Klangrede gegen Populismus überzeugten insbesondere Flötistin Delphine Roche, Klarinettist Jaan Bossier, Geiger Jagdish Mistry und Cellist Michael Kasper sowohl im Bereiten vom Süffigem, als auch im Umbiegen dessen in leidenschaftlich ernste melodiöse Statements. Mit der stringenten rhythmischen Verdichtung zum Schluss der „Zweiten Symphonischen Musik“ könnte man auch ein Tänzchen zum Stehen bringen. Aber Krenek kombiniert sie mit einem tiefen Streichergrummeln, das diese konventionelle Lösung nachhaltig in Frage stellt: eine Provokation. Kompositorisch, aber auch interpretatorisch toll gemacht!

Sollte man den Künstler vielleicht aus dem Eck wieder rausholen?

DORIS KÖSTERKE