Author: doris

Regenerative Mutterliebe

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Lemminkäinen unterliegt Schwan

In den Vier Legenden op. 22 von Jean Sibelius zeigte sich das Philharmonische Staatsorchester Mainz in seinem Ersten Sinfoniekonzert im Großen Haus in allerbester Form. Die auch als Lemminkäinen-Suite bezeichneten symphonischen Dichtungen spiegeln Episoden aus dem finnischen Nationalepos Kalevala, vor allem den jugendlichen Helden Lemminkäinen, einem Frauenschwarm und Haudegen, dem nur eine Mission gründlich schiefläuft: als er den Schwan töten soll, der das Totenreich Tuonela umschwimmt, harkt seine Mutter anschließend mit einem Rechen seine Leichenteile aus dem Fluss. Mit einer Zauberformel kann sie ihn jedoch wieder lebendig machen.

Das harkende Tasten in Fluten und Schlamm meinte man in der Musik zu hören, die keine Programmmusik sein will. Vielmehr verbindet der außermusikalische Bezug die in Töne gefasste Fantasie des Komponisten mit der angeregten Fantasie der Zuhörer zu einem freien, enorm spannenden Spiel.

Die estnische Dirigentin Anu Tali leitete die Aufführung mit klaren, suggestiven, bisweilen erfrischend unorthodoxen Gesten (etwas das Krümeln zum Beschluss der dritten Legende, „Lemminkäinen in Tuonela“). So animiert fügten sich hohe Dramatik und reich schattierte Stimmungsbilder zu einem energetisch stimmigen Fluss. Das Orchester schuf Gänsehaut-und Herzklopfen-Klänge und beeindruckte in intimen kammermusikalischen Dialogen. Großartig gelungen waren die Einzelleistungen, vor allem die ausgedehnten Englischhorn-Soli. Aber auch das nahtlos von der Viola weitergeführte Cello-Solo zu Beginn der zweiten Legende, „Der Schwan von Tuonela“, ließ elektrisiert aufhorchen.

Zum Einspielen hatte die sehr gefällige, von tanzfreudiger Folklore inspirierte Estnische Tanzsuite von Eduard Tubin gedient. Konzertmeister Naoya Nishimura trat als Solist in Sergej Prokofjews Erstem Violinkonzert auf, in dem ihn primär die technischen Herausforderungen zu reizen schienen, die er virtuos meisterte. Seine Zugaben stammten aus der Solo-Sonate op. 27 Nr. 4 von Eugène Ysaÿe.

DORIS KÖSTERKE

Klavierabend András Schiff

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Abschiede aus vier Jahrhunderten

 

 

Für so ein Konzert lohnt es sich, zu leben: Das Musikfest-Motto zum „Fremd … zieh ich wieder aus“ weiterdenkend, spannte Sir András Schiff in seinem Klavierabend im Großen Saal der Alten Oper einen Bogen über vier Jahrhunderte zum Thema Abschied. Als Referenz an den einladenden Verein Frankfurter Bachkonzerte begann er mit dem Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo B-Dur BWV 992. Dabei bohrte er sich nicht an Details fest, sondern gab ihnen aus seinem großen Überblick heraus einen neuen Sinn: statt auf der herzzerreißenden “Bleib-doch-da”-Chromatik herumzureiten, lenkte er den Blick auf die psychologische Selbstheilung des vom Schicksal nicht eben verwöhnten 21-jährigen Johann Sebastian Bach, indem der neben dem echten Schmerz auch zeigte, wie man ihn durch schöpferische Verarbeitung überwindet.

In Ludwig van Beethovens sehr persönlicher “Lebewohl” Sonate Nr. 26 Es-Dur op. 81a zeigte Sir András Schiff seine Größe unter anderem darin, dass er die Exposition des ersten Satzes bei der Wiederholung völlig anders und sehr viel differenzierter beleuchtete. Als erster Höhepunkt vor dem ersten zugelassenen Applaus zeigte er seine über alle pianistischen Probleme erhabene Musikantik in der einzigen Klaviersonate von Béla Bartók. Mit ihr hatte der Komponist, zwei Jahre nach seinem grundlegenden Werk „Das ungarische Volkslied“, seiner klassisch orientierten Pianistenkarriere “Lebewohl” gesagt. Auch von dem übermäßig selbstkritischen Leoš Janáček ist nur eine einzige Klaviersonate überliefert: Die „Sonate 1.X.1905“ verewigt das Datum einer Demonstration für eine Tschechische Universität, die von deutschen Besatzern blutig niedergeschlagen wurde.

Von Franz Schubert, als Leitfigur des Musikfestes, beschloss die in seinem Todesjahr entstandene, posthum veröffentlichte Sonate c-Moll das Konzert. Auch hier gliederte Schiff sinnstiftend mit ausführlich ausgekosteter Agogik, arbeitete mit dem symphonischen Klang des Bösendorfer-Flügels über die Binnenspannung der Mittelstimmen das Nebeneinander von düstrer Todesgewissheit und der Transzendenz lichter Melodien heraus.

Die erste Zugabe, Präludium und Fuge C-Dur BWV 846, verhieß nach dem Abschied einen Neuanfang über „Das Wohltemperierte Klavier“ hinaus. Die zweite war die Gavotte aus BWV 811, die dritte, mit herausgestellter stabilisierender Mittelstimme, die Ungarische Melodie D. 817. Hätte Schubert sich träumen lassen, wie intensiv er auch nach 189 Jahren noch weiterlebt?

DORIS KÖSTERKE

Abschlusskonzert der IEMA 2016/17

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Vier eigens dafür geschriebene Stücke

Wie „ein großes Monster, das immer weiter anwächst“ empfindet Yukiko Watanabe die Flut immer wieder neuer Interpretationen klassischer Musikstücke, etwa von Bachs Goldbergvariationen: Ein Stück kollektives Gedächtnis, dem sich unendlich viele Einzelgedächtnisse zugesellen. Vor dem Komponieren von „Nue“, benannt nach einem Monster aus dem japanischen Volksglauben, hat Yukiko Watanabe die Instrumentalisten der Uraufführung, ihre Mit-Stipendiaten in der Internationalen Ensemble Modern Akademie (IEMA), gebeten, ihr private Fotos zu geben. In der Partitur zeigt sie, wie sie sie umgesetzt und mit Zitatschnipseln aus Bachs Goldberg-Variationen durchsetzt hat. Während der Deutschen Erstaufführung im Abschlusskonzert des Masterstudiengangs „Zeitgenössische Musik“ 2016/17 im kleinen Saal der Frankfurter Musikhochschule wurden auch die Fotos gezeigt: Bilder von Kindern, Landschaften, Städten, Menschen, Tieren, Kunstwerken.

„Unterhalb aller Verbindungen sind wir voneinander isoliert, wenn es um unsere individuelle Perspektiven auf die gleiche Realität geht“, schrieb Genevieve Murphy im Programmtext zu ihrer Komposition „Squeeze Machine“. Die gleichnamige Niederdruck-Maschine zum Beruhigen von etwa Hypersensiblen rief in der Komponistin „Themen des Alleinseins und irrationaler Angst“ wach. In die Partitur eingewoben sind Feldaufnahmen von einem Folklore-Festival. „Music with happy connotations – distress 85 %“ kommentierte die Komponistin, in der Aufführung als Vokalistin mitwirkend. Obwohl man geneigt war, das Ganze als Zynismus aufzufassen, war die Aufführung ein intensives Erlebnis.

Die Ausbildung zum Komponisten besteht zum großen Teil aus Analysen von Werken, die sich in der Musikgeschichte erfolgreich behauptet haben. Man fragt etwa: Welchen inneren Gesetzen folgt es? Aus welchen Materialien ist es gebaut? Wie ist seine „Lebenszeit“ strukturiert? In „Song & Dance“ hat die Belgierin Maya Verlaak ihre Analyse-Ergebnisse (von welchem Stück, verrät sie nicht) in ein Spiel gefasst, in dem die Mitspieler, unter dem Dirigat der unverdrossen klaren Yalda Zamani, ein neues Stück nach den Regeln des alten improvisieren, während Takuya Otaki, über Kopfhörer von ihnen abgekoppelt, eine in einen Klavierpart gefasste Computersimulation dieses Spieles spielte. Beim Hören wuchs der Verdacht, das Analysierte sei mehr als die Synthese der Analyse.

Den klassischsten Weg ging der 1986 in der Türkei geborene Utku Asuroglu in „und“: seine sieben verschiedenen Lösungsansätze eines (als irrelevant bezeichneten) kompositorischen Problems begegneten wie die sieben Kinder gleicher Eltern mit ausgeprägten eigenen Charakteren, jedes auf eigene Art berührend und, ob aufbegehrend oder in sich gekehrt, voll innerer Spannung. Großer Applaus für die Instrumentalisten, die alle vier so völlig verschiedenen Stücke mit dem gleichen vorbehaltlosen Engagement angegangen sind.

DORIS KÖSTERKE

„Schönerland“ von Søren Nils Eichberg

doris

Über Heimat und die Kraft der Oper

Uraufführung „Schönerland“ von Søren Nils Eichberg

 

Die Stimmung war nicht schlecht nach der Uraufführung von „Schönerland“ im Großen Haus des Staatstheaters Wiesbaden. Hier und da hieß es, man müsse darüber nachdenken. Was will Theater mehr? Dass die Musik nicht aus vergangenen Jahrhunderten, sondern von dem 1973 geborenen Deutsch-Dänen Søren Nils Eichberg stammt, hat nicht gestört, zumal sie, unter der Leitung von Albert Horne wacker umgesetzt, ihre atmosphärischen und dramaturgischen Aufgaben eher unaufdringlich erfüllt.

„Schönerland“ handelt von der Suche nach Heimat. Schauplatz ist ein Hafen in Nordafrika, Syrien oder der Türkei. Die Protagonisten sind Flüchtende, wartend auf ein Boot, das sie in ein Land bringt, in dem man wenigstens ohne Angst schlafen kann. Am liebsten auch weiter studieren, arbeiten, lieben, einen Garten pflegen und feiern.

Das Stück wurde vor drei Jahren vom Hessischen Staatstheaters Wiesbaden in Auftrag gegeben, als die erfolgte politische Entwicklung noch nicht absehbar war. Libretti und Kompositionen brauchen zum Entstehen viel Zeit, wurden dabei von Ereignissen überrollt und machen noch immer den Eindruck einer gärenden Masse, die sich möglicherweise nach der Premiere noch ändern wird.

Um nicht bloße Betroffenheits-Kosmetik zu betreiben, hangelt sich das Libretto von Therese Schmidt noch einen zweiten Strang entlang, in dem die Kunstform Oper sich selbst reflektiert: Ein Intendant (Thomas de Vries) will mit großer zeitnaher Kunst die Welt verbessern und ein „Publikum, das hört und sieht und handelt“. Ein Komponist (Erik Biegel) will „Eine Musik, die mehr ist, als wir sind“ und eine Stückeschreiberin (trefflich gespielt und in der ihr auf den Leib geschriebenen Arie angenehm vibratoarm: Britta Stallmeister), wendet sich in ihrem verzweifelten Ringen um Inspiration an Flüchtlinge und blitzt kläglich dabei ab.

Einem intelligenten Publikum soll man seine Assoziationen nicht vorkauen. Dennoch hätte man sich gewünscht, dass das Bühnengeschehen öfter und deutlicher über sein Werben um Empathie hinausgegangen wäre. Geglückt war dieser Schritt, als die Schlepper beschließen, auch Intendant und Komponist nicht mit ins Boot zu nehmen, weil sie nicht genug Geld haben. „Nur die Besten“ (Wer bestimmt die Kriterien?) dürfen ins Boot, während andere vergeblich versuchen, die glatten steilen Wände des metallenen Trichters (Bühne: Volker Hintermeier) zu erklimmen und schmerzvoll dabei abrutschen. Diese wiederholte Szene schreit nach einer Aktualisierung über die Flüchtlingsproblematik hinaus.

Aussagestark gelang die Szene, in der „Der Syrer“ (Feras Zarka) fremdsprachenbedingt mehr schlecht als recht beim Theater vorgesprochen hat und der Intendant mit einem „Wir melden uns“ wie dem Sog eines Staubsaugers folgend, mit den Massen von der Bühne verschwindet.

Definitiv als „Oper“ überschrieben bietet „Schönerland“ tatsächlich Operntypisches mit vibratoreichem Druck auf sentimentale Ader und Tränendrüse. Im ausgedehnten zehnten, letzten Bild zeigte vor allem Aaron Cawley als allegorische Figur des Dariush (aus dem Altpersischen: Das Gute festhalten), was Oper kann: Mit Saida (Eleni Calenos) bildet er ein Paar, in der die Partner ineinander eine Heimat finden. Auch besingt er die Erinnerung an das, was der zurückgelassene Vater ihm beigebracht hat und verkörpert damit etwas, was Kunst vermitteln soll und kann: Werte.

DORIS KÖSTERKE

Zwanzig Harfen

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Uraufführung „Spione“ von Gordon Kampe

 

Voller Harfenklang-Sternschnuppen war der hr-Sendesaal, als 17 Harfenisten die je 47 Saiten ihrer Instrumente stimmten: Das jüngste Forum N stand ganz im Zeichen dieses archaischen Instruments. Wer für Harfe komponiert, plauderte Harfenist Xavier de Maistre im Einführungsgespräch, müsse sich sehr genau damit auskennen.

Auch Gordon Kampe, den der hr beauftragt hatte, ein Orchesterstück mit Harfen zu schreiben, bezeichnete es echt norddeutsch als „Knüttelarbeit“, zu überlegen, was geht und was nicht geht, wenn sieben zweifach verstellbare Pedale entsprechende Saiten um jeweils einen Halb- oder Ganzton heraufstimmen. Sein Stück „Spione“, das hier seine Uraufführung erlebte, begann mit sehr leisen Statements der teils quer über das Publikum hinweg kommunizierenden Harfengruppen, aus dem sich ein primär mit dem Zwerchfell zu hörendes Orchestergetöse entwickelte. Wer die vergleichsweise flüsternden Harfen als Zellen des Widerstands dagegen ansah, fand sich im weiteren Verlauf des Stückes einer falschen Fährte aufgesessen, wie Kampe sie in seinen von Krimis inspirierten Stücken gerne legt. Mit sprühender Fantasie hatte Kampe verschiedenste Elemente aneinandergefügt: suggestive Geräusche, verfremdete Anleihen aus der Popularmusik, ein wunderschönes Bratschensolo von Gerd Grötzschel, eine schwüle Klangatmosphäre mit singenden Sägen. Das war vergnüglich, aber auch sehr bunt. Wer am künstlerischen Kriterium einer Ökonomie der Mittel festhielt, dem schienen die insgesamt 17 Harfen auch keine ihrer Anzahl angemessene Rolle zu spielen.

„Trans“ hatte Kaija Saariaho für den durchtrainierten, lustvoll virtuos mit traditionellen und erweiterten Spieltechniken jonglierenden Ausnahme-Harfenisten Xavier de Maistre geschrieben. Nachdem er im Einführungsgespräch den entsprechenden Hörschlüssel geliefert hatte, staunte man, wie eng die Orchesterklänge an die Klangfarben der Harfe anknüpften. Xavier de Maistres humorige Zugabe war „Karneval in Venedig“ des Belgischen Harfenisten Felix Godefroid.

John Cages „Postcard from Heaven“ (1982) für „1 bis 20 Harfen“ wird man von Aufführung zu Aufführung kaum wiedererkennen, denn Cage hat seine Interpreten innerhalb fester Regeln zu Mitschaffenden gemacht. In dieser von Anne-Sophie Bertrand einstudierten Fassung wurde es von zwanzig in Hufeisenform um das Publikum verteilten Harfen aufgeführt. Ein affirmatives Werk, das das gesamte Klangspektrum der Harfe, von der leisen präzisen Klangmassage zur mächtigen Gewitterwolke, zu den Raum durchpeitschenden synchronen Impulsen und zu sphärischen Liegetönen, geschaffen mit E-Bows oder Kontrabassbögen.

Den Abschluss bildete Sibelius‘ Sechste Symphonie: keine „Neue Musik“, aber ebenso verkannt. Im Einführungsgespräch hatte Hermann Bäumer, Dirigent des Abends, von einer mehrtägigen Wanderung durch das isländische Hochland erzählt, auf der sich der Blick für Details der verschiedenen Arten von Flechten geschärft hatte. So vorbereitet konnte man sich auf die motivische Feinarbeit einlassen, durch die hier und da ein Thema blinzelt, das sich, wie ein Wolkenspiel, auch wieder verliert.

DORIS KÖSTERKE

Portraitkonzert Tristan Murail

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Werkstattkonzert Happy New Ears des Ensemble Modern

 

 

Ein wichtiges Stück jüngste Musikgeschichte war mit Tristan Murail und der von ihm mitbegründeten Spektralmusik im jüngsten Werkstattkonzert „Happy New Ears“ des Ensemble Modern in der Oper Frankfurt zu erleben.

Der 1947 in Le Havre geborene Komponist erzählte im Gespräch mit Lukas Haselböck, wie er die Musik der 1960er und 70er Jahre vom Serialismus beherrscht fand, wie er dem Idiom eines Pierre Boulez eine neue, sinnlichere Syntax entgegensetzen wollte und wie seine musikalischen Ideen sich zusammen mit den Möglichkeiten der Tontechnik und der computergestützten Analyse von Klängen entwickelt haben.

Das älteste vom Ensemble Modern gespielte Stück des Abends, Mémoire/Erosion für Horn und 9 Instrumente (1976) stammte noch aus einer Zeit, in der man mit mehreren Tonbandmaschinen arbeitete: Man spielte einen musikalischen Prozess auf Tonband ein und benutzte diese Tonbandaufnahme quasi als Mitspieler in einer neuen Schicht des Zusammenspiels, die man mit einer anderen Maschine aufzeichnete, wobei jede neu hinzugefügte Schicht mit Verlusten der Tonqualität – anders ausgedrückt: mit einer Erhöhung der Geräuschkomponenten – einherging. Murail stellte diese Situation nach, indem die Instrumente des Ensembles die Töne des Hornsolisten imitieren ließ. Dem Spiel „Stille Post“ nicht unähnlich, gewann das Imitierte mehr und mehr an vergnüglichem Eigenleben. Naturgemäß ergaben sich auch viele Wiederholungen: den Serialisten waren sie verhasst, was Murail gefiel. Außerdem, befand Murail, habe er damit der Entwicklung der Minimal Music Vorschub geleistet.

Als Schüler von Messiaen wollte er den Klang selbst zum Ausgangspunkt seines Komponierens machen. Die computergestützte Spektralanalyse ermöglichte es, einen Klang als Schichtung von Obertönen darzustellen, die stellenweise vom konventionellen, temperierten Tonsystem abweichen und als Mikrotöne in der Musik einzogen. Zunächst konnte man nur das Obertonspektrum stehender Klänge erforschen. Später kam die Möglichkeit hinzu, auch die Entwicklung dieser Spektren in der Zeit des Erklingens von Tönen zu untersuchen. In eindrucksvollen Klangbeispielen von seinem Rechner zeigte Murail, wie sich etwa im mongolischen Oberton-Gesang Melodien aus dem Grundklang schälen. Im abschließend gespielten L’Esprit des dunes für 11 Instrumente und Elektronik (1994) von Tristan Murail konnte man wunderbar nachvollziehen, wie sich das gesamte Stück als zwingende organische Einheit aus einem Grundklang und dessen Oberton-Melodien heraus entwickelt war.

DORIS KÖSTERKE

Mayumi Kanagawa bei den Burghofspielen

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Mayumi Kanagawa machte den Abschluss der „Burghofspiele in Eltville“ im Wiesbadener Friedrich-von-Thiersch-Saal zu einem glänzenden Erfolg. Eingebettet in Edvard Griegs Peer Gynt Suite Nr.1 op.46 und Beethovens Sinfonie Nr. 8, mit souverän überdeckter Routine gespielt vom Rundfunk-Sinfonie-Orchester Prag unter der Leitung von Ondrej Lenárd, verklärte die Geigerin das Vexieren zwischen Genie und Wahnsinn in Robert Schumanns Konzert für Violine und Orchester d-Moll WoO 23 mit fast bratschenähnlich warm und weich timbriertem Klang zu anrührender Schönheit. Das Instrument, im späten 17. Jahrhundert von Petrus Guarnerius in Mantua gebaut und eine Leihgabe des Instrumentenfonds der Deutschen Stiftung Musikleben, wirkte darin ebenso überzeugend wiederbelebt wie der höchst anspruchsvolle Notentext. Technische Schwierigkeiten scheint es für die in Frankfurt geborene Amerikanerin mit japanischen Wurzeln nicht zu geben. Mitunter lächelte sie unvermittelt auf, als würde sie sich damit die erforderliche Lockerheit für eine besonders anspruchsvolle Passage verschaffen. Ihre Läufe und Spielfiguren sind in erster Linie musikalischer Ausdruck: mulmige Stimmungen, bohrende Fragen, energetische Bahnen zu schwereloser Seligkeit. Nur selten gewinnt man den Eindruck, dass sie an einem Punkt noch weitergehen könnte. Bei alledem hatte sie ein waches Ohr für die Aktionen ihrer Kollegen im Orchester, mit denen sie lebendige Dialoge führte. Ihre Zugabe war die Loure aus Bachs Partita III E-Dur, BWV 1006, in klanglich vollendet gegeneinander aussingender Zweistimmigkeit.

ter.

The Brandenburg Project – Triceros von Steven Mackey

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Expedition Sound – „Brandenburg Project“ beim Rheingau Musik Festival

 

 

„The Brandenburg Project“ des Swedish Chamber Orchestra verbindet jeweils eins von Bachs Brandenburgischen Konzerten mit einer zeitgenössischen Komposition, die von dieser von dieser fast dreihundert Jahre alten Herausforderung inspiriert ist. Beim Rheingau Musik Festival in der Basilika von Kloster Eberbach erlebte man die erste derartige Verbindung von Vertrautem und Abenteuer, die das Vertraute in neues Licht setzt. Im Ersten Brandenburgischen Konzert F-Dur BWV 1046 lag der Fokus auf der Instrumentation des Concertinos mit zwei Hörnern, drei Englischhörnern, Fagott und Violino piccolo. Es mochte mit dem Dirigat von Thomas Dausgaard zusammenhängen, dass man im Swedish Chamber Orchestra in vornehmlich strahlende Gesichter blickte, mit denen sich ein entsprechend lustvoll zupackendes, geschmeidiges Spiel verband. In den kammermusikalischen Abschnitten überließ Dausgaard angemessener Weise den Solisten selbst die Koordination ihres Zusammenspiels. Mit lange hochgereckter Hand schien er auch den physischen und psychischen Nachhall der Stücke zu dirigieren, mit der Bitte, das Entstandene nicht gleich kaputt zu klatschen.

Bachs Instrumentation inspirierte den 1960 geborenen Mark-Anthony Turnage in „Maya“ zu einem „Konzertieren“ (im Sinne von Wetteifern) der Cello-Performerin Maya Beiser mit zwei Hörnern, zwei Oboen und Kammerorchester. Beiser agierte mit vielen souligen Portati und großen Gesten der Sehnsucht, Leidenschaft und der großen Gefühle, dramatisch schattiert von Klangeffekten ihrer Cellokollegen im Orchester. Der Höreindruck dieser Deutschen Erstaufführung erweckte den Verdacht einer Dominanz des Effekts gegenüber der Substanz.

Das ungemein wendige und klangschöne Spiel von Håkan Hardenberger auf der Piccolo-Trompete prägte das Brandenburgische Konzert Nr. 2 F-Dur BWV 1047. Der Mittelsatz war voller Leidenschaft, besonders bei Geigensolistin Antje Weithaas. Mitten in der Schlusskadenz schien die Tonalität zu entgleisen und in neue Klangwelten hinüberzugleiten: offenbar der Beginn von „Triceros“ für Trompete und Kammerorchester von Steven Mackey (*1956). Es ist nach dem Dreihorn-Chamäleon benannt, weil der Solist, in diesem Falle Håkan Hardenberger, seinen wandlungsfähigen Klang über drei „Hörner“ erzeugt, Piccolo-Trompete, Trompete in C und Flügelhorn. Das Spektrum von satten über gleißende zu filigranen Klangfarben wurde als heiter und erfrischend empfunden. Die Form allerdings erinnerte an einen rhapsodisch sortierten Gemischtwarenladen: es gab idiomatische und thematische Fragmente in Fülle, ohne dass man eine verbindliche Weiterverarbeitung, einen zwingenden inneren Zusammenhalt spürte – eben nicht wie bei Bach, dessen originale, zu Beginn des 2015 komponierten Werkes vorbehaltene Schlusskadenz des 1720 komponierten Zweiten Brandenburgischen die rund dreihundert Jahre überspannende Klammer schloss.

DORIS KÖSTERKE

Igor Levit und Frederic Rzewski, Dreams

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Frederic Rzewski „Dreams“ I und II, gespielt von Igor Levit und dem Komponisten

 

Sein Abschiedskonzert als „Artist in Residence“ beim Rheingau Musik Festival widmete Igor Levit dem, der ihn einst künstlerisch wachgerüttelt hatte: Frederic Rzewski. Der amerikanische Komponist, der Levits Freund und Mentor wurde, war gekommen, um im ersten Teil des Konzerts im Herzog-Friedrich-August-Saal der Wiesbadener Casino-Gesellschaft den ersten Teil seines Zyklus‘ Dreams (2012/13) zu spielen. Den zweiten Teil, 2014 komponiert und Igor Levit gewidmet, spielte der Widmungsträger selbst.

Rzewski, Absolvent amerikanischer Elite-Universitäten, Schüler von Luigi Dallapiccola und manchen bekannt als Autor der knapp einstündigen Klavier-Variationen „The People United Will Never Be Defeated“ (über das chilenische Revolutionslied „El Pueblo unido, jamás será vencido“) überraschte sein Publikum, indem er zu ihm in akzentfreiem Deutsch sprach: Ob jemand den späten Film „Dreams“ von Kurosawa kenne? Kaum jemand meldete sich. Nun, die Parallelen seien auch eher formaler als inhaltlicher Art, schränkte Rzewski ein.

Am Klavier begann er fingerfertig, bisweilen impulsiv die Ellenbogen auf der Tastatur zur Hilfe nehmend, mit donnernder Dramatik, gefolgt von lyrischer Intimität. Teils unvermittelt, teils mit gefühlter Folgerichtigkeit folgte Leises auf Lautes, Ausgedünntes auf Dichtes oder Gesprächssituationen mit verschiedenen Stimmen. – Eine Parallele zu Kurosawas Schnitt-Technik? – Aus barocken Fugen zu Jazz, Free Jazz, frei improvisierter und Neuer Musik vertraute Idiome formierten sich. Aber bevor man sie greifen konnte, lösten sie sich auf in etwas Rätselhaftes. Mal unheilverkündend rumorend, mal wie lauschend bei angehaltenem Atem in stillstehender Zeit. Mit seinem starrem Blick auf die vor ihm stehenden Noten wirkte Rzewski dabei so mitreißend wie ein alternder Professor beim Verlesen einer vor Jahren verfassten Vorlesung. Während er sich hier, immerhin gegen Ende seines achten Lebensjahrzehnts, noch als virtuoser Pianist erwiesen hatte, zeigte sich Igor Levit als Virtuose pianistischer Klangmalerei: Im schwer sich aufschaukelnden ersten Satz, „Bells“, im Summen und Brummen des zweiten, „Fireflies“, Glühwürmchen, überschriebenen Satz, in dem eine als träges Trotten begonnene Marschbewegung den gesamten Schwarm erfasst, oder im von archaisierenden Momenten gespickten dritten Satz, Ruins, und schließlich in „Wake up“, dem aus einem kurzen Woodie-Guthrie-Zitat entwickelten vierten Satz. – Ein surrealistisches Hörkino.

DORIS KÖSTERKE

Lucas Debargue beim Rheingau Musik Festival

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Next Generation: Lucas Debargue, Klavier

„Jeder Vorhalt bei Mozart ist eine heruntergeschluckte Träne!“ – aus pädagogischen Gründen hatte Alfred Stenger mit diesem Hinweis ein bisschen übertrieben. Aber in Mozarts Sonate für Klavier Nr. 9 a-Moll KV 310 konnte die nicht ganz bekehrte Mozart-Hasserin ihn nachvollziehen. Dieses Werkes nahm sich der Klavier-Senkrechtstarter Lu­cas Debargue in seinem Konzert auf Schloss Johannisberg mit stupender Virtuosität an, im ersten Satz den inneren Widerspruch des „allegro maestoso“ in elegant perlende Hochgeschwindigkeit auflösend, im Mittelsatz fein aussingend, in extremer Verhaltenheit die Aktivität des Publikums herausfordernd, das den Klängen innerlich ein Stück entgegenkommen musste. Das Pre­sto schließlich hängte er an weit gespann­tem Atem auf, deutlich die Hauptstimmen aus dem „musikalischen Unterholz“ hervorhebend. Es folgte die nicht minder finstere Schubert-Sonate a-Moll D 784: Geistesgegenwärtig gestaltete er die rasch miteinander abwechselnden Extreme, die Pianissimo-Passagen nahe der Hörschwelle, Fortissimo-Passagen mit mark­erschütternder Kraft, die Legato-Passagen fein aussin­gend, die Läufe und Akkordbrechungen in rauschender Geschwindigkeit, technisch exakt, ohne jede Nachlässigkeit.

Dabei war dem 1990 gebore­nen Franzosen, der das Klavierspiel ver­gleichsweise spät begann, es früh wieder an den Nagel häng­te, sich als Zwanzigjähriger wieder da­ransetzte, fünf Jahre später von einem renommierten Preis auf die auf großen Kon­zertbühnen der Welt und in einen Vertrag mit Sony Clas­sical katapultiert wurde, aber angesichts vielfältiger anderer Interessen nicht weiß, ob er sein Leben dauerhaft an das Instrument binden möchte, keineswegs Gefühlsduselei vorzuwerfen. Unbekümmertheit um die emotionalen Abgründe jedoch auch nicht. Vor allem nicht in der mit gesteigertem Engagement angegangenen Sonate für Klavier Nr. 2 A-Dur op. 21 von Karol Szymanowski, die expressionistisch bis kubistisch wirkte mit ihren verfremdeten Anklängen an ver­traute Idiome und fast surrealistisch in den an Chopin erinnernden choralähnlichen Einbrüchen in wilde Ausdruckswelten.

Wer unverbesserlich die Erwartung hegt, Musik möge ihm etwas „sagen“, war immerhin beeindruckt von einem keinesfalls trivialen, aufrichtig hart arbeitenden und ernstzunehmend-außergewöhnlichen jungen Menschen.

DORIS KÖSTERKE