Author: doris

Ein Streben nach Wahrheit. Aber nach welcher?

doris

Mit dem Volk auf Du und Du stehen wollte Hanns Eisler mit seiner Oper „Johann Faustus“. Doch Walter Ulbricht wetterte über das Libretto, die SED werde es nicht zulassen, „daß eines der bedeutendsten Werke unseres großen Dichters Goethe zur Karikatur verunstaltet wird“. Tatsächlich hatte Eisler sich weniger an Goethe als an dessen Quelle, die Faust-Sage, gehalten. Die freie Künstlergruppe „studioNAXOS“ setzte sich in ihrer Theater-Musik-Performance in der Frankfurter Naxoshalle überwiegend abstrakt mit dem Eisler-Text auseinander.

Ein Haus auf Rollen schien Sinnbild der Mobilität heutiger Menschen. Darin bekam man seinen Eingangsstempel. Oder auch nicht, denn die Zahl der Besucher überschritt die Zahl der zugelassenen Plätze. Wer sich am Haus vorbeischlängeln durfte, fand auf der vermeintlichen Bühne eine Cellistin und einen Pianisten. Spielten sie miteinander? Oder nur gleichzeitig? Das Programmheft verriet: Letzteres. Die eine Komposition stammte von Tobias Hagedorn, die andere von Yongbom Lee. Nach einer Weile sollte eine Falttür die Musiker vom Publikum trennen. Sie klemmte. Ein Hinweis darauf, dass zwischen der Kunst und den Zuschauern keine Barriere sein soll? Unterdessen pochte es hinter den Rücken der Zuschauer so heftig, dass alle ihren Stuhl in die andere Richtung drehten: wer sich bemüht hatte, vorne zu sitzen, saß nun hinten. Möglicherweise auch durch die Raumakustik bedingt, verstand nicht jeder alle von einer Schauspielerin gesprochenen Worte. Nur so viel, dass man hier ein „anderes“ zeitgenössisches Theater machen wollte, mithin, indem man auch so genannte „Experten des Alltags“ als Darsteller hinzuzog.

Gelungen schien der an mittelalterliche Gesangskunst erinnernde Dialog zweier Solostimmen (Musik: Rafael Orth): Faust strebt nach Wahrheit. Die andere Stimme fragt: „Nach welcher?“.

Als Eislers Verdienst gilt, dass er die Figur des Hanswurst wieder eingeführt hat, die der Bildungsanspruch des bürgerlichen Theaters von der Bühne verbannt hatte. Hanswurst ist keiner Gruppe und keinen Prinzipien treu. Hauptsache, es gibt was zu futtern, das schmeckt und vielleicht sogar ein schönes Mädchen. Genau diese Mentalität interessierte die Theatermacher vom studioNAXOS (weil die Mehrheit der Bevölkerung diesem Typus angehört?).

Die „Schwarzspiele“, die in Eislers Libretto nur von den scharfsinnigen „Negersklaven“ verstanden werden, nicht aber von den Reichen, von denen Faust sich Ruhm und Ehre verspicht, waren in dieser Inszenierung von jeweils anderen Künstlern als Spiele im Spiel gestaltet. Das letzte Schwarzspiel versammelte die gesamte Statisterie: Menschen aus allen Altersstufen und Herkunftsländern, die das Bild auf jeweils eigene Art bereichern. Das hätte man, scheint es, auch auf der Straße beobachten können. Aber da hat man ja meistens seinen Kopf woanders.

DORIS KÖSTERKE

13.9.18

lichtverzwickt – Vertonungen ohne Goethe

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„Goethe und die Musik“ ist die siebte Goethe-Festwoche überschrieben. Bei der Eröffnung im Frankfurter Goethe-Museum tagte eine vergnügliche Gesprächsrunde aus vier promovierten Musikwissenschaftlern, moderiert von Julia Cloot. Die ungeheure Zahl allein an Faust-Vertonungen? „Vorsicht!“, mahnte Friederike Wißmann: Von Liedern abgesehen beschäftigten sich die meisten Komponisten darin weniger mit Goethe als ganz allgemein mit dem im 16. Jahrhundert aufgekeimten Faust-Stoff, sagte die an der Schnittstelle zwischen Literatur und Musik forschende Bonner Professorin. Peter Gülke regte an, sich Goethes Tonlehre einmal auf rein philosophischem Wege zu nähern, ohne sie gleich mit natur- oder musikwissenschaftlichen Mitteln von der Hand zu weisen.

Vierter der Runde war Gordon Kampe, dessen Auftrags-Komposition „lichtverzwickt“ an diesem Abend ihre Uraufführung erlebte. Wie er darangegangen sei? Textvertonung sei seine Sache nicht, antwortete der gelernte Hamburger trocken. Auf der Suche nach einer höheren Abstraktionsebene als Ansatz für seine Komposition habe er sich Goethes Farbenlehre vorgenommen, vor deren Umfang und Schreibstil unter dem Zeitdruck des Auftrags bald kapituliert und sich dann einem Physikbuch zugewandt, das Goethes Farbenlehre mit der von Newton in Beziehung setzte. Grundsätzlich liege es auch ihm näher, die Spektren des Lichts in einem dunklen Wald statt im Dunkelkammerversuch auf sich wirken zu lassen, sagte Kampe, dessen Musik mit unmittelbar körperlich wirksamen Mitteln arbeitet. Um sich gegen jeden Esoterik-Verdacht zu schützen, habe er dunkle Farben gewählt: Englischhorn, Bassklarinette, Fagott, Viola, Violoncello und Kontrabass flankieren Horn und Posaune. Der Beginn wirkte wie das Sich-Anbahnen eines Erdbebens: Klangplatten scheinen sich gegeneinander zu verschieben, ineinander zu verzahnen, aufzutürmen und dann in einen Rhythmus aufzubrechen, dessen Sog man sich unwillkürlich anvertraut und zugleich darüber lachen möchte: Wie die einzelnen Soli, die sich immer wieder aus dem Kollektiv herausschälen und klanglich bisweilen an das Gezeter menschlicher Stimmen erinnerten. Auf den Humor in seiner Musik angesprochen, hatte Kampe einmal an „das bittere Lachen von Franz Kafka“ erinnert. Das für ihn charakteristische Umschlagen von einer Ebene in eine andere, von Albernheit in Tiefsinn und zurück, spürte man in ruhigen Klangflächen, über denen es sich Fata-Morgana-ähnlich zu spiegeln begann und in Klangfarben, bei denen man sich irritiert fragte, welches Instrument sie hervorbrachte. Humor spürte man auch in wiederholten Schlusswirkungen, die sich jeweils als Neuansatz entpuppten, der beim dritten Mal tatsächlich zum Schluss führte. (Hatte Goethe eigentlich Humor?)

Im gleichberechtigten Miteinander in Beethovens Septett op. 20 haten sich die sieben starken Persönlichkeiten aus dem Ensemble Modern die Bravos redlich verdient.

DORIS KÖSTERKE

6.9.2018

Pianist Seong-Jin Cho

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Vergnügt blickt er auf seine Hände, wie sie die Hochgeschwindigkeitsläufe im Finalsatz von Chopins Dritter Klaviersonate vollführen. Immer wieder lacht er unterm Spielen in sich hinein. Der 24-jährige Seong-Jin Cho wirkt keineswegs wie ein nach standardisierten Kriterien dressierter Hochleister: Es schienen seine eigenen existenziell bohrenden Fragen zu sein, mit denen er etwa Beethovens „Pathétique“ einleitete. Und seine Spielfreude überträgt sich so unwillkürlich auf die Zuhörer wie seine Konzentration.

Zwischen einem Konzert mit dem European Union Youth Orchestra am Vorabend in Amsterdam und einem weiteren, zwei Tage später in London, gab der Gewinner des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 2015 im Fürst-von-Metternich-Saal auf Schloss Johannisberg sein Debut beim Rheingau Musik Festival.

Im ersten der Fantasiestücke op. 12 von Robert Schumann, Des Abends, mit dem er sein Konzert begann, schien er noch nach einem eigenen Klang zu suchen, der sich von dem überlieferten zarten der Widmungsträgerin unterschied. Der „Aufschwung“ schien seiner Lust am Spielen mit Farben und Mustern, am Schaffen von Atmosphären und Phantasiebildern am ehesten zu entsprechen, die er in Debussys Zweitem Buch der Images aufs Überzeugendste auslebte: im dritten und letzten „Bild“, Poissons d’or war es, als fühlte man die Goldfische durch die eigenen Finger glitschen.

Die erste Konzerthälfte mit Schumanns Fantasiestücken und Beethovens „Pathétique“, hatte eine geschlagene Stunde gefüllt, ohne dass einem die Zeit so lang vorgekommen wäre. In der zweiten, mit Debussys Images und der erwähnten Chopin-Sonate, spürte man die Längen der letzteren und fragte sich, ob es möglich wäre, sie mit einem einheitlichen dramaturgischen Bogen zu überwölben.

An seiner Technik ist nichts auszusetzen: sie fasziniert mit trockener Durchsichtigkeit. Altersgemäß gelingen ihm die virtuosen Sätze überzeugender als die langsamen.

Seine beiden Zugaben waren „der“ Liebestraum von Franz Liszt und Chopins Revolutionsetüde d-Moll op. 10 Nr. 12. Als Chopin sie schrieb, angeblich in einem Wutanfall über den Einmarsch russischer Truppen in Warschau, die den Kampf um die Unabhängigkeit Polens 1930/31 blutig niederschlugen, war auch er erst Anfang Zwanzig. – Man wüsste gern, wonach Seong-Jin Cho so leidenschaftlich fragt, wenn er sie spielt. Nur nach Fingersätzen?

DORIS KÖSTERKE

17.8.2018

Gambistin Hille Perl

doris

Das lebende Gesamtkunstwerk Hille Perl verströmte sein Charisma: im leidenschaftlich drängenden, packenden Ausdruck, in sanft fließend untermalendem Schönklang, in technisch sicher fundierter Virtuosität. Ihre Beiträge zu Händels frühen Kantaten fesselten die Aufmerksamkeit oft weit mehr als die Singstimme von Dorothee Mields. Die oft zu tiefe Intonation der Sängerin machte die Schwierigkeiten bewusst, mit denen sie in diesem Konzert „Händel in Rom“ beim Mainzer Musiksommer zu kämpfen hatte: zur klanglichen Orientierung hatte sie nur die rasch verklingenden Lautentöne von Lee Santana. Hille Perls Gambe war eher Gesprächspartnerin, die schwieg, wenn die Sängerin etwas zu sagen hatte. Die ohnehin schwierige Akustik der Mainzer Seminarkirche machte es ihr nicht leichter.

Ergänzend zu Kantaten des noch blutjungen Händel erklangen barocke Sonaten für Gambe und basso continuo. Allein von der Laute gespielt, ohne Unterstützung von Fagott oder Violoncello, bildete der Generalbass hier keinen echten Widerpart zur Gambenstimme. Hinzu kam, dass Hille Perl auf ihrem Instrument singt, ohne zu atmen. Phrasenanfang und Phrasenende verschwimmen ebenso, wie notiertes Gerüst und improvisiertes Verzierungswerk. Das macht es jedem Begleiter schwer. Auch einem wacheren und engagierteren als Lee Santana, der an diesem Abend über seinen Noten brütete, als wolle er am liebsten seine Ruhe haben. Von zwei sich auf Augenhöhe herausfordernden Musizierpartnern gespielt hätten die frenetisch beklatschten Folies d’Espagne von Marin Marais noch berauschender geklungen.

In Händels „La Lucrezia“ gelang es Dorothee Mields, ihre schönen Töne mit Text und Gehalt zu verschmelzen. Die Kantate handelt von der stolzen Römerin, die von einem Sohn des Tyrannen vergewaltigt wurde. Sie sinnt auf Rache. Dich diese Welt bietet ihr keine geeignete Möglichkeit dafür. So bringt sie sich selbst um. Als Furie in der Hölle, hofft sie, wird sie sich an ihrem Schänder rächen können.

Gelungenster Teil des Abends war die Zugabe: In der Arie „Col partir la bella Clori“ aus Händels Kantate „Ah! che pur troppo è vero“ gaben langsames Tempo samt Nachhall allen Beteiligten Gelegenheit, ihre Töne im gemeinsamen Klangbild einzuordnen und zu formen.

DORIS KÖSTERKE

16.8.2018

Pianistin Julianna Awdejewa

doris

Der Freund ist tot. Scheu nähert sich der Hinterbliebene dessen Zeichnungen und Gemälden. Aufgeregt, verunsichert, voll Schmerz, auch Angst, mit deutlicher Überwindung. In ihrer Interpretation der „Bilder einer Ausstellung“ von Modest Mussorgski spürt die Pianistin Julianna Awdejewa all diesen Facetten nach: gründlich, unsentimental, mit enormer dynamischer Bandbreite und einem einzigen, den gesamten Zyklus überformenden Spannungsbogen.

Ihr Konzert bei den Burghofspielen im Wiesbadener Christian-Zais-Saal hatte sie mit neun Werken von Chopin begonnen. Ihre Eröffnung mit dem posthum veröffentlichten Nocturne cis-Moll, aus einer konzentrierten Stille und Verhaltenheit zu einem bedrängenden Fortissimo und einem wohldosierten Rückzug ins kaum noch Hörbare zeigte, dass es ihr nicht um die Gestaltung leicht konsumierbarer Oberflächen für schmachtende Damen jeglichen Geschlechts ging, sondern um den sperrigen Gehalt darunter, etwa um die tonalitätsfernen Mixtur-Klänge im Prélude cis-Moll op. 45, das sie dem Scherzo cis-Moll Nr. 3 op. 39 voranstellte, über dessen gespenstische technische Schwierigkeiten sie souverän erhaben war. Bitter lächelte sie über die inneren Dialoge in der Mazurka fis-Moll Nr. 3 op. 59, die Polonaise fis-Moll op. 44 entwickelte sich zum Teufelsritt, dem man im vorletzten Satz der „Bilder einer Ausstellung“ wieder begegnete.

Im ersten Bild, Gnomus, stand weniger das Komische im Vordergrund als die bange Frage des Freundes an den Verstorbenen, ob er sich vielleicht aus irgendwelchen Gründen genauso gefühlt habe. „Il vecchio castello“ war in der Interpretation von Julianna Awdejewa (oder Yulianna Avdeeva, wie die Umschrift von Юлианна Андреевна Авдеева im angelsächsischen Sprachraum lautet) keine harmlose Romanze, sondern tiefer Schmerz, aus der eine besonders energische „Promenade“ zu den frech im Garten der Tuilerien spielenden Kinder, als zeigten sie der Künstler selbst im Kampf mit seinen Erziehern, über die er sich schließlich hinwegsetzt, um, im Bild „Der Ochsenkarren“, mit mächtiger Entschiedenheit seinen beschwerlichen Weg zu gehen, der über das Ballett der Küken in ihren Eierschalen, über das bedrohliche Gespräch des reichen „Samuel“ mit dem armen zittrigen „Schmuÿle“ und den bunten Markplatz von Limoges schließlich, in den römischen Katakomben, die Fragen nach den Letzten Dinge stellt. Die Todesangst angesichts der in Tritonus-Rufen über ihr sicheres Opfer triumphierenden Hexe Baba-Jaga geht fast unmerklich in die Erlösung über, die Mussorgski mit der Skizze des Verstorbenen für ein noch zu bauendes Tor von Kiew verband: als Kulmination alles Gewesenen in fatalistischer Gelassenheit und der Ruhe in einem großen Glaubensbekenntnis. Die beiden Zugaben waren die Mazurka op. 7 Nr. 3 und die As-Dur-Polonaise von Chopin.

DORIS KÖSTERKE

15.8.2018

Erwin Stache macht hören

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Ein alter Stromzähler – oder? – Man tritt näher und schon beginnt es darin zu blinken und zu klicken. Verunsichert weicht man zurück und „Die Wundermaschine“ von Erwin Stache schweigt wieder, als wollte sie sagen: wenn du auf mich zugehst, dann spiele ich mit dir. Sonst nicht. – …weiterlesen

Albrecht Mayer und Sinfonietta Cracovia

doris

Er analysiert aufs Genaueste, plant mit strategischer Akribie, übt unmäßig viel, um alle technischen Schwierigkeiten souverän meistern zu können und verbirgt dann alles unter der benutzerfreundlichen Oberfläche des Musikantischen: Das Bild, das man von Albrecht Mayer als Oboist gewonnen hatte, rundete sich an diesem, „Mozarts große Nachtmusiken“ überschriebenen Abend im Kreuzgang vom Kloster Eberbach, an dem er in zwei Stücken rein als Dirigent zu erleben war. Sein drittes Instrument, neben Oboe und Englischhorn, war die hellwach reagierende Sinfonietta Cracovia mit ihrer besonders im fein ziselierten Pianissimo-Bereich magnetisierenden Klangkultur.

Mit minutiös abgestuften Kontrasten wurde Mozarts Kleine Nachtmusik architektonisch aufgefächert, allerdings auf Kosten des energetischen Flusses.

Über seinen guten Freund Joseph Fiala (1748-1816) schrieb Mozart, dass er „recht hübsch“ komponiere und „sehr gute gedancken“ habe. Von dem gebürtigen Böhmen, der auch selbst Oboist war, erklang das Konzert für Englischhorn und Orchester C-Dur. Umsichtig stellte Mayer seinen Notenständer niedrig genug ein, um den Kontakt zum Publikum nicht zu behindern. Fialas hübsche, schwebend leichte Musiksprache war der Mozarts nicht unähnlich. Die Entwicklung seiner „gedancken“ schien jedoch vorhersehbarer. Um die weit ausschwingenden Melodiebögen im langsamen Mittelsatz so bezaubernd wie nur irgend möglich zu gestalten, wandte Mayer die Zirkularatmung so exzessiv an, dass er blau anlief.

Über den Klangcharakter der Oboe lernte man in Mayers eigener Bearbeitung von Mozart Andante für Flöte und Orchester C-Dur KV 315 für sein Instrument die introvertierte melancholische Seite des hyperaktiven Gute-Laune-Komponisten lieben. Um den butterweichen Klang seines Instruments gleich noch einmal auskosten zu lassen, schob er an dieser Stelle die Zugabe ein, die Sinfonia aus Bachs Kantate „Ich hatte viel Bekümmernis“, bevor, mit Pauken und voll besetzter Bläserriege, Mozarts „Haffner-Sinfonie“ den Abend beschloss – zusammen mit der Eberbacher Farbensymphonie für weiße Mauern mit rotem Fachwerk, aus dem die Trauerweide sich wie eine Solistin erhebt, um vor dunkelblauem Samt-Himmel mit den Schieferdächern und den Silhouetten der Türmchen zu kommunizieren.

DORIS KÖSTERKE

10.8.2018