Author: doris

Aus Bach mach neu – Approach von Brett Dean

doris

 

„Expedition Sound“ beim Rheingau Musik Festival –

 

Neue Kompositionen im Dialog mit vier Brandenburgischen Konzerten

 

 

Die Bravos, die durch den Wiesbadener Friedrich-von-Thiersch-Saal hallten, nachdem das Sechste von Bachs Brandenburgischen Konzerten verklungen war, klangen ehrlicher, tiefer empfunden, als wenn sie sich nur an den virtuosen Leistungen der beiden Solisten, Tabea Zimmermann und Brett Dean samt ihren Begleitern entzündet hätten: Spürbar hatte diese Aufführung ihren Zuhörern etwas „gesagt“. Nicht zuletzt, weil Brett Deans Komposition „Approach“ die Ohren für eine Besonderheit dieses Werkes gespitzt hatte. Im Rahmen des „Brandenburg Project“ des Swedish Chamber Orchestra, das jeweils eines von Bachs Konzerten BWV 1046-1051 einer darauf bezogenen zeitgenössischen Komposition gegenüberstellt, rieb Dean sich an dem Kanon der beiden Solisten, mit denen das dunkel timbrierte Werk beginnt. Das Besondere an diesem Kanon ist, das die beiden Stimmen einander in minimalem Abstand (von einer Achtel in einem Alla-breve-Takt) folgen. Sie erinnern dabei an zwei Parkourläufer, die fast nebeneinander Parkbänke, Autos und Mauern überwinden, der eine mit dem (schweren) linken, der andere mit dem (leichten) rechten Bein zuerst. Brett Dean reizte es, in seiner Komposition die Unterschiedlichkeit der beiden Solo-Partner herauszustellen. Dadurch wurde die Leistung in Bachs Komposition, in der beide Stimmen mit unterschiedlicher Gewichtung (leichtes Bein, schweres Bein) exakt Gleiches leisten, umso eindrucksvoller. Als Fokus-Künstler des Rheingau Musik Festivals hatte er in seiner Doppel-Rolle als Komponist und Interpret nach dem Wesen von Polyphonie gefragt und eine sinnlich einleuchtende Antwort präsentiert.

Die atmosphärisch dichte Aufführung entschädigte für die beiden vorangegangenen: Für die nebeneinander, aber nicht miteinander agierenden Solisten in Bachs Fünftem Brandenburgischen und für „Hamsa“ (arabisch: Fünf) von Uri Caine. Die Anspielung auf Bachs Zahlensymbolik mochte als von der Energetik des Jazz getragener surrealistischer Fantasie-Regen gemeint gewesen sein. Doch das bloße Abspielen einer mit Jazz-Idiomen gespickten Partitur unterscheidet sich vom Vorbild wie ein Tiger in freier Wildbahn von einem als Bettvorleger.

Am Abend drauf in der Basilika von Kloster Eberbach überraschte das Swedish Chamber Orchestra mit einer beispielhaft geschmeidigen Interpretation von Bachs Brandenburgischem Konzert Nr. 3: Angeführt von dem lockeren Pekka Kuusisto agierten Geiger und Bratscher im Stehen und ließen die energetischen Wellen der Musik mächtig aufbranden, wobei Dirigent Thomas Dausgaard allenfalls moderierend eingriff und die Musiker ihrer eigenen Musikalität überließ. In „Bach Materia“ von Anders Hillborg hatte Kuusisto als Solist viele Gelegenheiten zur Improvisation. Aufs Lebendigste kommunizierte er nicht nur mit Orchesterkollegen, sondern auch mit den in der Basilika beheimateten Schwalben. Über das Charisma des Geigers hinaus erinnerte Hillborgs Werk jedoch an jemanden, der ohne inneren Zusammenhang einen Witz nach dem anderen erzählt.

In der Aufführung von Bachs Viertem Brandenburgischen gefiel das Miteinander der beiden Blockflötisten Per Gros und Katarina Widell. Olga Neuwirth, die zu den gefragtesten Komponisten der Gegenwart zählt, ließ in „Aello – ballet mécanomorphe“ das Thema des zuvor gehörten Bach-Konzerts durch Wolken aus akustischen und elektronischen Klängen hindurchblinzeln. Die maschinenhafte Motorik Bachs hatte Neuwirth auf den Klang einer mechanischen Schreibmaschine übertragen, deren Klappern leicht verschoben gegen das übrige rhythmische Geschehen aus dem Hintergrund drang. Von allen aufgeführten Stücken provozierte dieses die größten Publikumsaktivitäten: manche drängten aus ihrer Sitzreihe und strebten mit missionarischem Gesichtsausdruck den Ausgängen zu, andere blieben zum „BUH!“-Rufen. Die meisten schienen jedoch gekommen, um ihren Horizont zu erweitern.

Zusammengenommen mit dem Konzert im vergangenen Jahr, das die ersten beiden Werke des Zyklus‘ (BWV 1046 und 1047) in den Mittelpunkt gestellt hatte, hinterließen die zeitgenössischen Kompositionen einen fast durchweg unbefriedigenden Eindruck: Nur Brett Dean hatte sich eng an der Vorlage orientiert. Die anderen schienen ihre Arbeit lediglich mit Bachschen Anleihen dekoriert zu haben. Das vielversprechende Anliegen, die sechs Meisterwerke als Quelle handwerklicher Inspiration erfahrbar zu machen, schien von den beauftragten Komponisten kaum erfüllt. – Oder hatte bereits der Kompositionsauftrag mehr auf Effekthascherei denn auf Substanz gezielt?

DORIS KÖSTERKE

8. und 9. 8. 2018

Pianistin Elisabeth Brauß

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Klavier Soirée bei den Burghofspielen

 

Das Programm erinnerte an einen seit fünfzig Jahren unberührten Schallplattenschrank. Doch in der ersten Klavier Soirée bei den Burghofspielen gelang es der erst 23-jährigen Pianistin Elisabeth Brauß, seine Geister mit neuem Leben zu erfüllen.

Mozarts Zweite Klaviersonate KV 280 ging sie wunderbar trocken an, mit spürbar gut durchdachten artikulatorischen Feinheiten und unerschütterlichem Blick für das Wesentliche, während sie das Thema des ersten Satzes im Rankenwerk der Spielfiguren Verstecken spielen ließ.

Beethovens „Appassionata“ begann sie wie beiläufig, um die darin verschlüsselten inneren Welten mit allen souverän beherrschten Mitteln der Virtuosen-Trickkiste, vom zartesten Seidenklangfaden zum mächtigen Tastendonner, umso wirkungsvoller auferstehen zu lassen, ohne sich jemals darin zu verlieren. Überzeugend ließ sie den in tiefsten Bassregionen lauernden Konfliktstoff auch dann noch weiterbrodeln, wenn sie ihn, wie am Ende des ersten Satzes, unter flimmernden Terzen verbarg.

Im Choral des zweiten Satz blätterte sie sehr behutsam und allmählich die einzelnen in ihm verborgenen Seiten auf. Dass die normalerweise im Diskant aufblitzenden Spitzen merkwürdig verwaschen klangen, schien an der Raumakustik oder an der Intonation des Flügels zu liegen. Als der Choral am Ende des zweiten Satzes wieder erschien, schienen die zuvor erweckten Gespenster unter seiner Decke noch weiter zu zappeln, um im dritten Satz entfesselt ihren wilden Hexensabbat zu feiern.

In Robert Schumann Kinderszenen gefielen der Überschwang in „Glückes genug“, die Distanz zur „Träumerei“ und das trefflich vermittelte Wenn-ich-erst-groß-bin-Allmachtsgefühl im „Ritter vom Steckenpferd“. Im abschließenden „Faschingsschwank aus Wien“ op. 26 von Robert Schumann schmunzelte man über die verkleidete Zitate und freute sich auf das, was die junge Pianistin in ihrem späteren Leben aus dem vergleichsweise amorphen Werk noch herausholen würde. In ihrer Zugabe, einer Romanze von Clara Schumann, ließ Elisabeth Brauß die unerträgliche Sehnsucht und die massive Bedrängnis einer Frau empfinden, die den falschen Mann geheiratet hatte, bevor sie „den Richtigen“ traf.

DORIS KÖSTERKE

01.08.2018

Pianist Víkingur Ólafsson

doris

Debüt beim Rheingau Musik Festival

 

 

Ein Pianist, der auf seinem Instrument zu singen weiß, war der allererste Eindruck im Debüt-Konzert des Isländers Víkingur Ólafsson beim Rheingau Musik Festival.

Zu Beginn seines Konzertes bat er sein Publikum im Fürst-von-Metternich-Saal auf Schloss Johannisberg darum, den Bogen der ersten Konzerthälfte nicht mit Applaus zu durchbrechen: „Es wird sehr intensiv – für mich und für euch alle!“.

Er hatte viele kleinere Werke von Bach auf einem Bogen angeordnet, den er über nicht gerade „klassische“ Tonartbezüge wie ein Musikstück durchkomponiert hatte. Darunter auch Bearbeitungen von Rachmaninow und Siloti, in denen die barocke Tonsprache in eine spätromantische umschlug. Sein philosophischer Ansatz, der einzelne Wendungen so lange gegen den Strich bürstet, bis ihr Tiefgang erkennbar ist, führte ihn auch durch polternde Schroffheiten, gespenstische Begegnungen mit Trollen und virtuose Farbschlachten. Man vertraute ihm. Auch dann, wenn sich der Grund für unvermittelt Änderungen der Artikulation nicht immer erschloss.

Die zweite Konzerthälfte widmete er dem Motto des diesjährigen Festivals, „Freundschaft“, indem er zwei im Jahre 1853, im Keimungsprozess einer Freundschaft entstandene Kompositionen gegenüberstellte: Die „Gesänge der Frühe“ op. 133 des 43-jährigen, bereits von körperlichem und geistigem Verfall gezeichneten Schumann und die Sonate für Klavier Nr. 3 f-Moll op. 5 von Brahms. Das Werk des derzeit Zwanzigjährigen bezeichnete Víkingur Ólafsson als dessen „erstes Werk absoluter Meisterschaft“. Während Schumanns Werk klangmalerisch in sich selbst zu kreisen schien, spiegelte Brahms‘ op. 5 den Konflikt, der ihn zeitlebens nicht mehr loslassen sollte: zwischen der Bewunderung, Dankbarkeit und Loyalität gegenüber dem väterlichen Freund und der übermächtigen hormonellen Bindung an Clara, voll inniger Leidenschaft im Schatten des Ungestümen. Das zentrale Scherzo, bisweilen mit dem Schluss in Mendelssohns Klavier-Trio in c-Moll in Verbindung gebracht, erinnerte in Víkingur Ólafssons Interpretation an die Klangsprache Chopins, die letzten beiden Sätze schienen eine Referenz an Schumann.

In den beiden Zugaben, der Etude Nr. 9 von Philip Glass und einem unorthodoxen „Rappel des Oiseaux“ von Jean-Philippe Rameau umriss der Pianist seine stilistische Bandbreite. Nach dem Konzert sprudelte er vor Begeisterung: „So ein tolles Publikum! So konzentriert über die ganze Zeit!“ – Dieses Kompliment geben wir gern weiter. Und an den Pianisten als Auslöser zurück

DORIS KÖSTERKE

27.07.2018 – Das Konzert wurde vom Deutschlandfunk aufgezeichnet.

Bajazzo mit Impresario im Palmengarten

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Schauspielerische Leidenschaft nährt sich aus realen Gefühlen. In Leoncavallos „Bajazzo“ verschwimmen die Grenzen, bis es Tote gibt. Doch auch in der von besonderer Leidenschaft getragenen Inszenierung der Kammeroper Frankfurt wurden die Toten zum Schlussapplaus wieder lebendig. Zumal er im schönsten Opernhaus Frankfurts, unter freiem Sommerhimmel vor dem Musikpavillon im Palmengarten, besonders herzlich und dankbar prasselte.

Der Bajazzo-Aufführung vorangegangen war eine frisch ausgegrabene Rarität, „Der Impresario von den Kanaren“ von Domenico Sarro (1724). Auch hier geht es um Theaterwelt von innen, um die Hoffnung einer Sängerin auf ein Auskommen, sowie um einen Mann, der ihre Not für sich ausnutzen will. Das Libretto stammt von Pietro Metastasio.

Schauplatz in beiden Stücken ist eine von Frank Keller und Mateo Vilagrasa mit stilechten Details ausgestattete italienische Bar: Im Bajazzo bildet sie die Kulisse für die ländliche Theateraufführung, im „Impresario“ scheint sie das Zuhause der Sängerin (quirlig: Ingrid El Sigai), die mit dem Singen schon völlig aus der Übung gekommen ist, als ein Impresario (phänomenal textverständlich: Thomas Peter) sich bei ihr angemeldet hat. Sie hat sich in Schale geworfen und tyrannisiert den Barista (mit souveränem Charme: Harald Mathes) mit ihrem Lampenfieber, das angesichts der Person, die bald hereingestolpert kommt, nicht hätte sein müssen.

Der (vermeintliche) Impresario hat den Vertrag bereits blanko unterschrieben, aufsetzen darf die Sängerin ihn nach Belieben, was ihr unter beharrlichem Abwehren seiner Versuchen, unter ihre Wäsche zu gelangen, auch gelingt: Ausschließlich Prima-Donna-Rollen bei saftiger Gage und dazu einen beständig hohen Vorrat an Kaffee, Eis und Schokolade. Ersten Konfliktstoff bietet ihre Forderung, die Librettos ausschließlich von Freunden schreiben zu lassen, denn der (vermeintliche) Impresario komponiert nicht nur selbst aufs Dilettantischste, sondern würde sich auch gern selbst als Stückeschreiber profilieren. Letztlich entflieht die Sängerin der Begegnung. Aber vorher erteilt sie dem Zudringling noch eine schallende Ohrfeige.

Unter wie schwierigen akustischen Bedingungen hier gearbeitet wird, begann man zu ahnen, als es im wacker agierenden, von George Jackson geleiteten Orchester zu unbeabsichtigten Parallelgängen kam.

Beide Inszenierungen (Rainer Pudenz) nehmen vor allem deshalb für sich ein, weil sie so unernst sind. Herrlich überzeichnet etwa die sichtbar gemachten erotischen Spannungszustände zwischen den Liebenden (Andrea Jörg als Nedda und Giancarlo Paola als Peppe im Bajazzo).

Gelungen auch der Intermezzo-artige Auftritt von Giancarlo Paola als Gitarrenspieler, der Lieder von Totó und Kanzonetten trällert.

DORIS KÖSTERKE

21.07.2018

 

Expressive Stachelharmonien

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Klare hohe Stimmen im Kontrast zu Strohbässen, weitgespannte Bögen, sauber ausgehörte Harmonien, eine Dynamik vom meisterlich gestützten Pianissimo zum Dom-durchbrausenden Vollklang, gut gehaltene Ausklänge im Dialog mit der Akustik des Domes – mit dem Choir of Trinity College, Cambridge unter der Leitung von Stephen Layton war einmal wieder einer der besten Chöre der Welt zu Gast bei den Frankfurter Domkonzerten. Die rund dreißig bemerkenswert jungen Menschen, Studierende der traditionsreichen Elite-Universität, begeisterten nicht zuletzt durch ihre Art, die hohe eigene Leistung in einem gemeinsamen Ganzen aufgehen zu lassen. Die stark durchmischte Aufstellung des Chores schien ein Geheimnis. Sie ermöglichte nicht nur eine Abfolge ein- und mehrchöriger Werke ohne Umstellpausen. Bisweilen schien es sogar, als seien einzelne Stimmen nicht immer nur hohen oder nur tiefen Partien zugeordnet. Solistische Rollen waren über viele Chor-Mitglieder verteilt und wurden aus den Reihen des Chores erfüllt. Nur in der Zugabe, „O Salutaris Hostia“ des 1977 geborenen lettischen Komponisten Eriks Ešenvalds, standen die beiden effektvoll alternierenden Soprani vor der Chorfront.

Im eröffnenden „Exsultate Deo“ von Palestrina (c. 1525–94) gefiel die aparte Phrasierung, durch die der Jubel enorm an Schwung gewann. Gemessen am Alter der Komposition staunte man über eine Gruppe leicht vibrierender hoher Frauenstimmen. Weit später im Programmverlauf, in Ralph Vaughan Williams‘ Agnus Dei aus der Messe in g-Moll, einem fein geflochtenen Netz aus Solistenformationen und Tutti, wirkte diese Vibrato-Farbe gezielt eingesetzt, um dem Gebet Innigkeit zu geben. Natürlich bot das Programm einige Motetten aus den Zeiten von Elizabeth I., von Thomas Tallis, Robert Parsons und Tomás Luis de Victoria. In William Byrds „O Lord, make thy servant, Elizabeth our Queen, to rejoice in thy strength“ schmunzelte man über die Aktualität.

Drei Soli für Orgel gliederten das Konzert. Gut durchhörbar wirkte das Alla breve, BWV 589. Im Postlude pour l’Office de Complies von Jehan Alain (1911-40) fühlte man sich von den Rohrblatt-Farben der Hauptstimmen beim Tasten von Zusammenklang zu Zusammenklang sicher an die Hand genommen, während die “Alleluyas” von Simon Preston (* 1938) sehr nachdenklich stimmten.

Die beglückendsten Momente des Konzerts waren jedoch die zeitgenössischen Kompositionen, die expressiven Stachelharmonien in „Mother of God, here I stand“ von John Tavener (1944–2013) oder in „O magnum mysterium“ von Jaakko Mäntyjärvi (* 1963), sowie die sauber ausgehörte Mixturklänge in Evening Hymn und Ekteniya of the Litany von Einojuhani Rautavaara (1928–2016).

DORIS KÖSTERKE

20.07.2018

UA Bára Gísladóttir, Sarah Nemtsov

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Uraufführungen zur Eröffnung der Darmstädter Ferienkurse 2018

 

 

Eine Atmosphäre fröhlicher Offenheit rahmte das Eröffnungskonzert der Darmstädter Ferienkurse in der Großen Sporthalle der Lichtenbergschule. Das hr-Sinfonieorchester unter der Leitung von Baldur Brönnimann hatte noch bis kurz vor dem Einlass der Zuhörer geprobt. Die Stücke seien heikel, aber gut, hieß es aus Reihen der Orchestermusiker.

Bára Gísladóttir: VAPE

Die 1989 in Island geborene Bára Gísladóttir hat sich zu ihrem 2016/17 entstandenen Orchesterstück VAPE durch den Sarin-Angriff in der U-Bahn von Tokio am 20. März 1995 anregen lassen: den fünf Mitgliedern, die das in Kunststoffbeuteln verpackte Nervengift in fünf Pendlerzügen einbrachten, sollten fünf Gruppen von Instrumenten entsprechen. Im kaum hörbaren, geräuschnahen und konspirativ beklemmenden Eingangsklangnebel meinte man zumindest Flöte und Kontrabass als Attentäter identifizieren zu können. Als die Schlagzeuger sich an großen Plastikpaketen zu schaffen machten kombinierte man: jetzt sind die Attentäter kurz vorm Austeigen und bearbeiten die Pakete mit ihren Regenschirmspitzen, damit das bis dahin flüssige Sarin verdampfen und sich in Zügen wie U-Bahn-Stationen verteilen kann. Als Hörer im klanglich Nebulösen tappend dachte man, dass bei höherer Qualität des Sarins und einer professionelleren Methode der Verbreitung weit mehr als „nur“ 13 Menschen sterben und über sechstausend würden verletzt werden könnten.

Sarah Nemtsov: dropped.drowned

Dass viel Können dazugehört, um solche Klänge herzustellen, dachte man auch in „dropped.drowned“ (2017) der 1980 in Oldenburg geborenen Sarah Nemtsov: Im Vergleich zur zuvor erzählten Geschichte wirkte dies eher wie ein abstrakter Malvorgang mit dicken und dünnen, energischen und zarten Strichen im Fluss eines Schaffensvorgangs, der manchmal fließt, sich manchmal überschlägt und manchmal stockt, wobei man an das Zitat der neuseeländischen Schriftstellerin Janet Frame im Einführungstext der Komponistin dachte, dass Menschen die Stille fürchten, weil darin, wie im klaren Wasser, alles sichtbar wird: weggeworfene Gedanken etwa, vergrößerte Schatten seiner selbst. In der Musik schienen es Rufe aus einer anderen Welt, deklamiert wie in Dringlichkeit, aber nicht zu dechiffrieren. Als flirrende Geigenklänge das Gefühl gaben, es könnte Schluss sein, dachte man an den ebenfalls im Programmtext geschriebenen Satz: „Das Loslassen ist eine der schwierigsten Übungen, nicht nur in der Kunst“. Der tatsächliche Schluss dieses Stückes war denn auch ein Unüblicher. Etwas fiel, dann noch etwas. Und das Stück hörte auf, als müsse man sich jetzt um etwas anders kümmern.

Simon Steen-Andersen: Piano Concerto

Das Piano Concerto von Simon Steen-Andersen wurde bei den Donaueschinger Musiktagen 2014 uraufgeführt und vielfach preisgekrönt. Wer das Stück zum zweiten Mal sah, dem schien es auch in dieser Aufführung an seiner Entwicklung gemessen zu lang. Kleinere Dosen Klamauk hätten genügt.

Es kombiniert die Live-Aufführung mit einem Video, das, mit Methoden wie Wiederholung, Motiv-Abspaltung, zeitlicher Dehnung und Raffung oder „Krebsgang“ wie Musik komponiert ist. Das Grundmaterial ist die Zeitlupen-Aufnahme eines aus einiger Höhe fallenden Flügels, der beim Aufprall auf den Boden zwar in Teilen zerschellt, dank seiner drei Beine als Knautschzone jedoch so erstaunlich stabil bleibt, dass der Pianist ihm noch vergleichsweise vertraute Klänge entlocken kann. Nicolas Hodges zeigte sich hier in seiner Doppelbegabung als Pianist und Komiker, der etwa seinem Double auf der Leinwand zunickt, es solle nun fein nachspielen, was er vorspiele. Aber das Double schaut ausdruckslos ins Publikum, während das Orchester seinen Part übernimmt.

Natürlich ist es gekonnt, wenn ein Orchester tatsächlich klingt wie ein verstimmtes Bar-Piano. Und natürlich ist es witzig, wenn dazu der Flügel im vor- und zurücklaufenden Video ein Tänzchen hopst, bei dem die Splitter beim Aufprall auseinanderstieben und beim Hochfedern wieder zum Ganzen finden. Aber wo liegt der kulturelle Nährwert?

DORIS KÖSTERKE
14.07.2018

Milo Machover öffnet einen Himmel voller Gamben

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Wenn ein Musiker in die Hölle kommt, besagt ein Scherzspruch, müsse er von früh bis spät Musik von Blockflöten ertragen. Doch wir wissen ja von den Stoikern, dass die Wirklichkeit niemals so schlimm ist wie die Angst davor. Und dass man sich auf schlimme Zustände vorbereiten kann, indem man den Umgang mit ihnen einübt. Konkret: man setze sich bewusst einer Überdosis an Blockflöten aus und übe sich im Bewahren heiterer Seelenruhe!

Barocknacht auf Burg Kronberg

So gesehen stand die in diesem Jahr besonders hohe Konzentration an Blockflöten in der Barocknacht des Instituts für Historische Interpretationspraxis (HIP) der Frankfurter Musikhochschule eindeutig im Zeichen der Stoa. Obwohl Stoiker Seneca in Monteverdis Oper „L’incoronazione di Poppea“, die zum Abschluss der Barocknacht-Premiere auf Burg Kronberg von den Instrumentalisten des HIP und dem Kolleg „BAROCK-VOKAL“ der Uni Mainz gemeinsam in der Johanniskirche aufgeführt wurde, gar nicht gut wegkommt.

Seneca als Sugar-Daddy

Das lag keineswegs an Florian Küppers, der den Lehrer Neros mit trag- und ausbaufähigem schwarzen Bass sang, während singende Knaben ihn in dieser (unter Mitarbeit von Karl Böhmer) angenehm unernsten Inszenierung wie einen Sugar-Daddy umschwärmten. Das lag an Nerone, vom Altus Jeff Mack trefflich als penetrantes Enfant terrible dargestellt, das seine Gattin Ottavia (stimmgewaltig: Anna Schors) verstoßen und Poppea (angenehm timbriert: Julie Grutzka) heiraten will. Senecas moralisches Gesülze geht ihm dabei auf die Nerven und er befiehlt dessen Selbstmord.

Als Amme taugt auch ein Mann

Über die Hochzeit freut sich besonders Poppeas Amme Arnalta (gespielt von Justin Schütz, und zwar toll!), in Erwartung, damit in den Rang einer großen Dame aufzusteigen. Und Armor natürlich, behände gesungen von Ines Vinkelau, der aber ohnehin um seine heimliche Allmacht weiß. Als Antiheld des Abends überzeugte Rodrigo Sosa Dal Pozzo als Ottone.

Techniken aus heutiger Zeit in die Barockmusik getragen

Im Instrumentalensemble der HIP–Abteilung fielen die Lautenisten Sergio Bermudez und Christian Sprenger auf, weil sie lautmalerische Techniken aus heutiger Zeit in die Barockmusik integrierten.

Vor der „Krönung“ hatte man in zwei bis drei parallelen Mini-Konzerten nur selten Gelegenheit, der Übermacht der Blockflöten zu entgehen und konzentrierte sich auf zwei hervorragende Musikerinnen in der Bassgruppe, Roxana Neacsu (Cembalo) und Christine Vogel (Violone).

Milo Machover öffnet einen Himmel voller Gamben

Zwischen den Exerzitien eines weisen Erduldens von Höllenqualen in heiterer Gelassenheit erlebte man auch einen Ausblick in einen Himmel voller Gamben: In allen Kulturen versuche man, über seine Singstimme mit Gott zu kommunizieren, erzählte Ensembleleiter Milo Machover zur Einführung. Im Salve regina à 6 in alternatim von Jacob Obrecht (1457–1505) sangen die sechs Gambisten zunächst jede Gebetszeile gemeinsam, um sie dann im Instrumentalspiel zu vertiefen und vermittelten eine Grundfunktion von Musik überhaupt: eine über Konfessionen erhabene „Religio“ an etwas, das mehr ist, als das einzelne Ich.

Die wohl intensivste Abhärtung für die Musikerhölle voller Blockflöten ist wohl die, selbst Blockflöte zu unterrichten. Das All Recorder Teachers Consort spielte auf zylindrisch gebohrten Renaissance-Blockflöten, die, im Gegensatz zu den konisch gebohrten Barockblockflöten, in der Tiefe sonor und in der Höhe fragil klingen. Mit dieser Option ist es in der Hölle für Musiker vielleicht dann doch nicht so schlimm.

DORIS KÖSTERKE

 

08.07.2018

Zwei Pole: Tianwa Yang und Albrecht Mayer

doris

im Fokus des Rheingau Musik Festivals

 

 

Bald sah man nur noch auf Geigerin Tianwa Yang. Obwohl Oboist Albrecht Mayer, Artist in Residence beim diesjährigen Rheingau Musik Festival und Quartettpartner an diesem Abend im Fürst-von-Metternich-Saal auf Schloss Johannisberg, sicher nicht unbeteiligt war an den spürbar geschärften Phrasierungen, die dem „Phantasy Quartet“ für Oboe, Violine, Viola und Violoncello op. 2 (1932) von Benjamin Britten musikantisches Feuer verliehen. Zwischen diesen beiden starken Polen konnten Bratscherin Liisa Randalu und Cellist Gabriel Schwabe nicht mehr als vermitteln, vor allem intonatorisch. Detailfreudig ausgestaltet überzeugte Mozarts Quartett für Oboe, Violine, Viola und Violoncello F-Dur KV 370 mit schelmischer Galanterie, etwa schmusenden Vorhalten und schalkhaftem Ausweichen.

Höhepunkt des Abends war die Sonate für Violine und Violoncello von Maurice Ravel, gespielt von Tianwa Yang und Gabriel Schwabe. Der erste Satz ein schwerelos verspielter melodiöser Schönklang, der zweite voll herzhafter Folklorismen, der langsame dritte in einem Pianissimo, dass es schien, als wage im Saal niemand mehr zu atmen. Die erzeugte Spannung entlud sich voll Temperament in den rhythmischen Delikatessen des Finalsatzes.

Ein weiterer Leckerbissen waren Albrecht Mayers Worte über das „Fantasy Quartet“ von Ernest John Moeran (1894-1950): Man spürte am Tonfall, dass er nicht meinte, was er sagte. Alles andere war Schillern. Auch, als Mayer nachschob, er meine seine Beschreibung keineswegs sarkastisch, sondern nur ironisch. Und in der nachgeschobenen „Hommage“ an Simon Rattle, nach 19 Jahren mit einem englischen Sir als Chef vermöge man nicht mehr zwischen Ironie und Sarkasmus zu unterscheiden. Das musikantische Stimmungsbild war wohl ins Programm geraten, weil es so viele Originalkompositionen für Oboe nicht gibt. Zugabe war das Rondo aus dem Oboenquartett von Gordon Jacob.

Seinen zweiten Konzertabend gestaltete Albrecht Mayer im Kreuzgang von Kloster Eberbach zusammen mit seinem Orchesterkollegen Andreas Ottensamer, Solo-Klarinettist bei den Berliner Philharmonikern, sowie der Kammerakademie Potsdam. Konzertmeisterin Yuki Kasai koordinierte die allein aus sich heraus mit Leidenschaft und Begeisterung agierenden Musiker. Dass Andreas Ottensamer so tat, als würde er das Orchester dirigieren, wann immer ihm sein Spiel auch nur eine Hand frei ließ, war eher Gymnastik zur Musik. Um wirklich den Orchesterklang zu modellieren, wie es Albrecht Mayer mit einer nahezu unmerklichen Handbewegung zu Beginn des für Klarinette und Englischhorn bearbeiteten Concertino für Klarinette und Fagott op. 47 von Franz Danzi gelang, fehlte Ottensamer der energetische Kontakt zu den Musikern.

Hätten schärfere Konturen die Musik vertiefen können? Angesichts der Wiederholungsseligkeit der Stücke, neben dem erwähnten noch Mozarts Sinfonie Nr. 12, das „Darmstädter Konzert Nr. 1“ für Klarinette und Orchester von Carl Philipp Stamitz und die Sinfonie Nr. 49 von Christian Cannabich, verneinte man diese Frage. Der Reiz des Abends lag im Atmosphärischen und im Klang der virtuos geblasenen Rohrblattinstrumente.

DORIS KÖSTERKE

Konzerte am 4. und 5.07.2018

Die Wahre Freundschaft des Andreas Scholl

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„Freundschaft“ ist der Leitgedanke des Rheingau Musik Festivals 2018. Wahre Freundschaft bewies Andreas Scholl: Er kam gerade von einer Asien-Tournee zurück. Sein Töchterchen genoss es, endlich wieder mit Papa zu schmusen. Da kam ein Anruf vom Rheingau Musik Festival, Vesselina Kasarova sei erkrankt, ob er nicht ihr Konzert in der Basilika von Kloster Eberbach übernehmen könne. Dafür müsse er noch in Rom mit dem Ensemble proben. Alles binnen 48 Stunden. Und Scholl sagte zu.

Das Repertoire der Mezzo-Sopranistin und des Countertenors überschnitt sich sogar ein wenig, so dass das Programm nicht komplett umgestellt werden musste. Tapfer kämpfte sich der Sänger in Händels „Verdi prati“ durch die Übermacht der Instrumentalisten bis zum strahlend aufblühenden Spitzenton.

Zuvor, in Vivaldis Sinfonia aus der Oper „La verità in cimento“ RV 739, hatten die elf Instrumentalisten des Concerto de‘ Cavalieri spürbare Überraschungen mit der Akustik erlebt, in der die Mitwirkenden selbst einander oft nicht hören. Trotz klarer Leitung durch Marcello Di Lisa kam es zu wiederholten Verirrungen bei der Koordination. In der Verzögerung, mit der er ein auskomponiertes Schluss-Echo nachlieferte, zeigte der promovierte Altphilologe klug kalkulierten Humor. Im Concerto grosso D-Dur op. 6 Nr. 4 von Arcangelo Corelli schälte sich der melodiöse Fluss aus den Klangsäulen des Beginns, wie zarte Rankpflänzchen aus verwittertem Gemäuer. Die langsamen Sätze wirkten als eindringliche besinnliche Klangreden. Der Finalsatz war ein jubelndes Sich-Umeinander-Winden der Geigen von Federico Guglielmo und Alessia Pazzaglia. In Vivaldis Concerto für Streicher in D-Dur RV 121 ließen die originell klangmalerischen Verzierungen des Konzertmeisters aufhorchen. In langsamen Sätzen zeigten die Musiker ihre Vertrautheit mit dem musikalischen Weinen und Seufzen nach der barocken Affektenlehre. In scharfen Laut-Leise-Kontrasten beeindruckten sie mit ihrer Präsenz, in rasanten Sturm- und Gewitterstimmungen zeigten sie fast zu viel Virtuosität.

Die Stimme von Andreas Scholl (wie auch die seiner Schwester Elisabeth) entfaltet ihr einzigartiges Charisma am schönsten in langsamen Sätzen, an diesem Abend etwa in Händels Arie „Dove sei, amato bene“. Statt die Melodie, wie es schon zur Barockzeit oft passierte, im Da Capo mit Verzierungen zu überfrachten, hat Andreas Scholl sie frei umsungen, in der Schlusskadenz gelassen dem Nachhall lauschend und mit ihm spielend. Nach Verklingen des Schlusstons bemühten alle Musiker sich deutlich, die Spannung weiter zu halten, die jedoch vom begeisterten Beifall zertrümmert wurde.

Andreas Scholl sang alles auswendig, mit freiem Blick ins Publikum und lebhaft darstellendem Spiel und leidenschaftlicher Präsenz. Die intonatorische Freizügigkeit seiner Koloraturen in Händels “Empio, dirò, tu sei” mochte, ebenso wie ein gelegentlich unkontrolliertes Umkippen tiefer Einzeltöne in die Männerstimme, vorangegangenen Strapazen geschuldet sein.

Zugabe war Händels “Ombra Mai Fù”, beginnend mit einem groß angelegten Schwellton, in dem Andreas Scholl das charismatische Timbre seiner Stimme voll zur Geltung brachte. Bravos und Jubel für den Sänger, dessen Töchterchen wach geblieben war, um jetzt endlich mit ihrem Papa zu schmusen.

DORIS KÖSTERKE

 

27.06.2018